You

Tou upando uns trechos legais de filmes no Youtube, agora que o jumento aqui aprendeu como se faz. Primeiro as coisas da Diagonale. Après, on verra. O último foia abertura de L'étrangleur em dvd. Quem quiser subscrever, o link aí vai.

http://www.youtube.com/user/Jljuniorful

O estranho que nós amamos, Siegel

O estranho que nós amamos é um filme de horror- como todo filme sobre recalque, aliás; do Nascimento de uma nação a Elefante, do Abismos de pasión a La frusta e il corpo, de Nosferatu a Notre nazi. Tem dedo de Buñuel ali ( a descoberta do corpo do Eastwood pela menina, cena foda) , mas com clarões expressionistas!, o que é impensável em Buñuel. E um monte de ponto de vista estranho –por exemplo o de uma bunda ( a da mocinha na hora em que transa com Eastwood e são “descobertos” pela convenção das bruxas). Ou seja: o filme é um condensado energético de fantasmas e desejos alienígenas - canibais, hardcore, Bacantes estraçalhando um Dionísios “republicano”- infiltrados naquela foto diáfana, naquela luz à la Whitman e naquele lusco-fusco ritualístico à la Harriet Beecher Stowe. Eles “nos espreitam” na brecha do ponto de vista e dos fondus.
É como se Fulci tivesse se mudado para o Tennessee e virado pastor quaker, mas a coisa, como em todo conto de fadas, deve recobrir horrores que não ousam dizer o nome, então tem de aparecer o mais bonitinho e “claro dia de verão” possível para vir à luz, para ser tolerada pelo olhar de Apolo ( consciência). Algo que Freud chamou de Umheimlich, e que dá um colorido imprevisto às coisas mais banais- elas nos aparecem como venais e demoníacas, como Outras. Essa ambigüidade está preservada em Beguiled- pastoral e cromo gótico, crianças correndo pela relva ontonal e incestos lavrados num daguerreótipo; e uma Mãe-pai que é ao mesmo tempo um esteio ético- dever e trabalho- para aquele tipo de mentalidade e uma Mater Tennebrarum. Muito do tétrico do filme vem dessa dualidade, deste fantasma embalsamado na infância, apodrecendo no fundo do baú no fundo de uma boneca gasta de esmalte no fundo de seus olhos perfurados de unha de gato e dente de leite.


ps: É também um filme perverso sobre a guerra, a que se trava dentro de nós ( a única?): a guerra do recalque. Combate que consiste na estratégia de liquidação, metódica e calculista, do Desejo. As mulheres daquela Casa de Bernarda e Alba sulina estavam tão destroçadas pela “guerra” quanto o soldado yankee; porque são sobreviventes, ou seja: monstros. “O sobrevivente é aquele que mata o Outro dentro de si. Portanto, está morto também. É um zumbi” ( Serge Daney).

Ben

Bergman dizia que a maior experiência de sua vida tinha sido a humilhação. A humilhação de ser finito- e humilhado por Deus Infinito-, ser pobre, ser artista ( numa época em que artistas entravam pela cozinha, antes de darem dinheiro). Muitos de seus filmes são sobre isso: as lágrimas que choro no quarto escuro ou sob o sovaco de Deus. Mas não há filme maior sobre a humilhação do artista- ou sobre a lucidez necessária para representá-la- no capitalismo tardio do que The killing of a chinese bookie. O artista, que precisa ser um palhaço- ou seja: levar na cara e no cu sorrindo, como se nada- para poder "ser".

Belles

O sacrifício de Camille no kammerspiel-jeu de massacre marxista e bressoniano (!) Les belles manières, primeiro filme de Jean-Claude Guiguet.

http://www.youtube.com/watch?v=UGpaKNdi-o0&feature=youtu.be

En haut

E agora a sequência final do elegíaco En haut des marches, o filme sobre sua mãe e o passado "colabo".

http://www.youtube.com/watch?v=uBS6Dqi8d5Y&feature=youtu.be

Femmes femmes youtube

Acho que agora foi. Meu primeiro upload no youtube com minha sequência favorita de Femmes femmes, by Vecchiali.

http://www.youtube.com/watch?v=ygijwtP0VbA&feature=youtu.be

Jogos

Pensemos num joguinho, joguinho que todo sobrevivente conhece bem: máscara que te quero máscara. Em que consiste? Alguém- um ser não propriamente humano, não exatamente “propre”- possui uma dor. Ou por ela é possuído. E precisa mascarar o seu ponto focal de chaga. Sua imunodeficiência ontológica. Este ser adota uma tática: desvia para outra dor- uma dor mais comum, que os outros reconheçam- o foco da atenção, e permanece lá sossegado, entrincheirado na sua miséria secreta. Exemplo: um travesti, talvez a figura paradigmática desta camuflagem- este devir-bicho-devir- de todo ser. Alguém que é um travesti e que por isso mesmo- preservado e salvaguardado por este escudo- esfuzia, grita, salta, corcoveia. Os outros pensarão: é este o seu calcanhar de Aquiles, vamos destruí-lo por aí. Refrão banal e chiste de roda: Bichona! E quem quiser que conte outra. Mas este super-travesti, este “O travesti”- para sê-lo, tão abaulado e ogre, tão assustadoramente super- na vera possui outras dores- uma ferida na perna que até hoje sangra, e é só sua, um tio que o esqueceu no armário da cozinha, seu nariz de Pinóquio. É este o seu tesouro secreto, e é isto o que “o toca”. Houve um détour de rota, uma estratégia de camuflagem- estratégia! Avanti!-, uma máscara da máscara. Jogo que os bichos e os seres encantados conhecem muito bem- ou são por ele conhecidos?

Este preâmbulo é para apresentar alguns personagens da História do cinema que jogaram tão bem este jogo que nos conhece tão bem. Mabel de Cassavetes, por exemplo. Esta carnívora franciscana, este reservatório de “dom de si”- como bem traduziu Brenez-, esta reserva inesgotável de numinoso e Graça. E que mascara esta preciosa reserva com a jazida visível e espoliável de outros dons: os vagidos e as mordidas da paranóia, os tumultos da histeria, o olho trânsfuga do cão hidrófobo, que morderá a própria sombra. E o que linka estes dois extraordinários de ser-máscara? O teatro. Sim, o teatro. Na coxia de ser, Mabel- e outros, e todos, e serão todos- sussurra, com um risinho escorrendo pela carótida: ahhhh! peguei eles!

Na cena à mesa com Nick, após apartida dos trabalhadores, Mabel/Rowlands/Mabel joga de clown, goleira e figurante de Feydeau. Virão outros.

L'étrangleur, Vecchiali

Seria interessante comparar esta obra-prima com o didático e tagarela ( não há oposição entre estes termos, justamente o contrário) Partner e ver até que ponto duas estratégias radicais de maneirismo implicam na auto-implosão do maneirismo: Um pathos de gestos lancinantes e cenas hiperbolicamente performáticas se perdem nas volutas de suas próprias trajetórias, descrevem semi-círculos aleatórios em torno de seus ritos alegóricos e vão se reencontrar mais adiante, à bout de souffle. O passeio do assassino Jacques Perrin pelo carrossel cocteaunesco de fantasmagorias de infância; o tema do duplo, aqui paródico na figura do ladrão que segue o encalço de Pérrin para pilhar as vítimas, intrusão de Fleischer e James Cain num universo de Grémillon; a ubiqüidade coreográfica do corpo, saturação de signos exuberantes por uma força que os condena à repetição, à concêntrica expiação de seus próprios limites, mescla de Gene Kelly e Pierrot Lunaire; estas são características que magnificam L’etrangleur como uma experiência limítrofe, um grau zero do maneirismo, seu ponto de exaustão e oclusão: enclausuramento do significante na aura mortal da féerie, circuito enfeitiçado de correspondências e insistências mórbidas- o foulard do assassino, a cena primária do túnel que leva ao crime, a consangüinidade circular dos trajetos do policial, do assassino e da mulher, caça e caçadora- que emula o fascínio do espectador, a presa maior deste sinuoso fliperama de prestidigitações no espaço e bifurcações no tempo.

Da paranóia e da féerie

Lacan dizia do paranóico: Il ramène tout à lui. O mundo é um pré-texto para sua glosa; estridente, ziguezagueante, auto-comiserativa. Teatro, teatro e ainda teatro; na coxia do ser, mas teatro. Rivette usa a paranóia como um expediente particularmente exuberante para suscitar o merry-go-round das narrativas, seu feérico chassé-croisé ( hoje acordei mais francófono que de hábito; passará). Como? O paranóico é um Éden para a invenção de ficções. Afinal, “il ramène tout à lui”. Se um avião explode em Teerã, ele vai ter de dar um jeito de ligar aquele apocalipse histórico-político ao seu, copa e cozinha. More em Bagdá, Perdizes ou no Ibura. Ele terá de necessariamente inventar uma historinha para explicar porque aquele avião- destinado ab ovo e ad eternum a explodir no meu quintal- mudou de rota ( ou foi a Terra que encurvou?) e foi parar em Teerã. Qualquer ponto da Terra ou duração no Tempo deve necessariamente marcar um encontro com seus demônios, e dar em Sabath.

A herança é languiana, claro. Mas Rivevte é um modernista, um filhinho do papai sem papai ( nem túmulo). Sem origem, nem fim; obra aberta, chamam; segue à risca a lição da vovó Daney: “Uma tela é tudo, menos uma janela para o mundo; ela é cu, hímen, todo buraco por onde passa o simbólico, mas jamais janela”. E todos estes buracos ( bueiros) e desvios aparecem no filme; de forma exibicionista às vezes ( flânerie de tantos personagens- personas-, de Léaud a Laborieu, de Berto a Douchet). Ronda, devaneia, digressões acidentais; sempre numa esquina, sempre casual e taquigráfico. Ou seja: ao contrário de Lang, não há “nada além nem por trás” da trama de ninharias e quinquilharias ( muitas vezes puxadas do baú do id). Nenhum Mabuse ao fim ( e como princípio). Os filmes acabam por acabar, ou antes: desmoronar. Ficam pelo caminho, à espera do próximo avião from Teerã...

Cron-Char

Rever Scanners me levou a Marcas da violência; só para catucar “porque gosto bem menos do Cronenberg maduro que do adolescente”. Creio ter achado a resposta: excesso de pitoresco (Maria Belo vestida de fetiche-menininha para seduzir o marido, uma certa ênfase na caricatura/caracterização, “tipos”). Daniel Arasse nos conta que quando Chardin começou a expor aturdiu seus contemporâneos; porque Chardin, ao contrário de Greuze, não pintava o pitoresco: cenas de família, idiossincracias, tal falha de caráter, tal cacoete servidos e expressos pelo chiaroscuro do leito. Chardin pintava “o pintar”. Em seus quadros, não aparecia o tema, mas a pintura. Daí a preeminência da natureza-morta.

Um bule pintado por Chardin não era um bule que me sugeria o chá, a mesa posta, o mood da cena e meu prazer “em estar nela”. Um bule pintado por Chardin é “um bule pintado”: o que lhe importa é a textura, a forma, o nacarado do ser bule. O que o bule perdia em verossimilhança e expressão ganhava em presença: O ser bule presente. Não um bule novelesco, pitoresco- eu e minha mulher tomando o primeiro chá pós-segundo aborto da primavera; mas um bule figura, bule-forma-versus-textura-versus-enquadramento-versus-rugosidade-trompe l’oeil do bule presença. Cronenberg seguiu o caminho contrário ao de Chardin; em sua fase pregressa, o esqueleto de seu découpage autópsia- onde apenas assomavam (e nos afrontavam), em primeiríssimo plano-arena, os corpos, onde as forças digladiavam. E não foi para isto que o grande cinema nasceu?- para filmar corpos, tablados energéticos onde os deuses se emasculam? O interesse nos corpos persiste, o découpage quase estruturalista ainda nos adstringe o ar, com seu sumo de argila temperada com corticóide - mas tudo soterrado sob “l’azione debole” do pitoresco, o famoso fru-fru. Ai....

Othon: Notas

Visto Othon pela primeira vez ( em casa) e... filme punk.

1. Um découpage lingüístico sob o découpage- já em si violentíssimo, cheio de zooms e faux-raccords vertiginosos. Na língua - línguas, em vários sotaques e entonações- falada pelos atores, a sensação de ser um daqueles escravos da Antiguidade, acorrentados a uma fila. A paisagem vai passando, mas o sujeito não tem tempo de contemplar, perceber, ser ( por que o sujeito à época ainda não tinha nascido? E hoje- 1969- já havia morrido?). O escravo ( eu!) é empurrado, espojado, atropelado pela massa de circunstantes- e de sintagmas. Num huis clos espectral ( pois projetado pela linguagem), Straub instaura uma arena. Como em Shakespeare, o horror “é” o fora de campo- a História devastadora, o sangue derramado e o fel sob cada verso-, e só percebemos seu cortejo de sombras, em três quartos de perfil e bronze fúnebre.

2. No início e no fim de cada plano, este assombroso- assombrado- látego mítico: o vazio e a Morte, plano desmesuradamente inerte e inerme, infestado de mortos até a boca. Huillet sempre deu um “tempo a mais”, muito além do funcional, à Natureza ( ao seu abismo mítico) nos filmes- vide o diálogo de Édipo e Tirédias nas Nuvens-, mas aqui ela extrapola: é a Morte que nos contempla.

3. O dito classicismo francês de “clássico” nunca teve nada; sobretudo Corneille e Racine parecem autores do barroco Século de Ouro. Palavra sufocante, encadeamento de arabescos que submerge sob seu lancinante cortejo de aves de rapina o pobre orador (seu ethos, seu fôlego). Se os atores aqui falam como se fizessem cooper, é para dar uma última pá de cal nas duas figuras do Logos, o emissário e o destinatário, e deixar apenas o Onimoso ressoar: não se ouve nem se entende nada ( pelo menos não o fim de uma terceira visão), e nesta justa e caduca medida somos afetados: caixas de ressonância fantasma de uma palavra falada pelos mortos e destinada aos mortos, pretéritos e pósteros, jamais “presentes” ( o que dá um acre sabor de ironia ao hieratismo manchado de salitre dos atores-monumentos de Straub; são monumentos, mas fúnebres, infiltrados de quistos decassilábicos por todos os lados).

Punk, punk. Tão violento quanto um The crazies, e talvez com usos não muito distantes.

Tem no Surreal moviez o dvd completo para baixar.

Straub, Stroheim, Mundo

Depois de ler o elogio do Straub a Stroheim ( http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos.php) , corro pra rever meia hora de Foolish wives e... não é que é verdade? o plano de cinema- o espaço fílmico- em Stroheim ( como, generalizando, em todo grande clássico) deve coincidir com o espaço mundano; deve exibir a plenitude multidimensional do mundo presente: se um de seus príncipes fake praticam tiro a esmo, é contra o horizonte do mar”. Se ele está de olho na filha limítrofe do traficante local, é sob as arcadas do palácio ou à beira do esgoto da encruzilhada. Isso parece evidente, mas tem de aparecer no plano: o mar, a encruza, o palácio. Em épocas de simulacro e dispositivos, este caráter hardcore ontológico do cinema tende a ser elidido ( e lamento por isso, com Jean-Marie). Em cada plano, ficam evidentes o gesto perverso “e sua situação”, como num marécage no qual o desejo necessariamente deve se incrustar ( flutuar). A tara não é só do sujeito, mas do sujeito no mundo ( e do mundo). À tara decadentista dos nobres ( ma non troppo) de Stroheim, acrescem-se perversões que necessariamente se ancoram na alteridade, no Fora, no outro lado da rua para existirem: o exibicionismo e o voyeurismo. Não basta a copa e cozinha fetichista pela auto-destruição de decadentistas que lhe são ( quase) contemporâneos: Schnitzer, Strindberg, Hauptmann, Mann. Aqui, o cu tem de vir à rua e à rua ofertar sua imundície. O próprio recalque deve aprender a se prostituir.

http://theballoonatic.blogspot.com/2009/10/b-comme-biette.html

Design for living

Um vaudeville lacaniano, em que o objeto a- o sexo, o dinheiro- ronda fantasmagoricamente a todos os outros- sem ser propriamente posto em cena. A obra de Lubitsch é sobre a prostituição vertiginosamente "necessária"de tudo e de todos- mães e crianças, caixeiros e dandys, bonecas e sultões, soldados e noivas abandonadas- no mundo capitalista. Por prostituição entenda-se: valor de troca substituído a valor de uso; tudo se esquece e se passa adiante, lépida e levianamente. Então, esta é sua obra-prima- com os outonais melodramas kammaerspiel , Broken lulaby e A loja da esquina-, pois este balanço, esta falta de eixo entre parceiros \predadores é o próprio eixo do filme. Outra coisa: amo aqueles gestos sem noção e situação na narrativa- esta parte maldita do gesto na centralidade do plano, puro desperdício de duração e figura ( as poses de Hopkins no divã, o chute no vaso de flores, os goles em copos d´água e vinho). Nestes momentos, o "balanço" cínico e desencantado do filme recua e nos mostra idiossincracias na ocupação de um espaço e na dilatação de um tempo que não estão nada distantes do conceito brechtiano de Gestus ( numa chave caricata e Jugendstill, é evidente).

O ouro dos pobres

Lendo The hungry and the dying- Beggars and bishops in Roman Cappadocia- e revendo Dois destinos, Zurlini. A relação? Pobreza e experiência. Não há uma sequência na qual Mastroianni- esta voz off que encarna o Logos do irmão morto- não afirme positivamente a pobreza como sendo o locus de uma experiência privilegiada da finitude- de uma experiência tout court, pois há outra vida que não a finita? O livro de Susan Holman fala de sermões de três bispos da Capadócia romana na alta Idade média, três elogios onto- teológicos da pobreza. Esta positividade da pobreza- que caracterizou a visão de mundo de um Francisco de Assis, por exemplo- é um panegírico da finitude, típico de um certo cristianismo, marginal e errante, que meio que se perdeu nos labirintos da história da Igreja. Mas o seu credo, o seu númen e os seus pastéis elegíacos permanecem preservados nesta obra-prima de Zurlini; e qual seria o privilégio dos pobres em matéria de experiência? por que seria o corpo do pobre o lugar- antes: o ponto de encontro- de um secreto e árduo trabalho de redenção, cuja música embalsama de ausência as furtivas presenças do filme de Zurlini? Simples: é porque os pobres sabem que vão acabar. Então, a vida se perfuma e se colore, imprevista e jubilosamente, e o presente se faz dom, e o futuro ( possível) Graça. Nesta hora e meia que nos reservaram ( acolheram?) como testemunhas de seu precário e final rendez-vous, os irmãos cavaram uma clareira de Eternidade- e a memória era a musa das musas para os gregos; algo tem aí, não?- nas trincheiras da dor e da desilusão.

La piel

Almodóvar reencontra seu gênio fabulístico, mas como sempre erra a mão; se a referência é o Franju de Olhos sem face- e sobretudo Les nuits rouges, com seu feérico deslavado, semi-moribunda Paris laudate dominus feulliadiano- , a Almodóvar falta o que sobra ao ranzinza encantador de crianças com Alzheimer: o senso da litote; em Franju, a imagem fascina por ser um éclair entre o playground e o túmulo, o carrossel e o punhal; por estar cercada de buracos negros, que a tensionam e lapidam.Em Almodóvar, excesso de layers narrativos- retórica incrustada na já retórica estrutura do filme-, como por exemplo no jogo entre primeiro e segundo planos, no baile, para indicar expressamente- “demonstrativamente”, ei-lo- “que a menina tímida precisa entornar mais um drink para ficar com o rapaz por quem se interessou”. Se há uma coisa clara na minha cabeça, é que excesso de Logos- e narrativa é Logos, aposta na significação- arrisca matar a criança ( no caso, a imagem). A não ser que a narrativa sirva à imagem, como num jogo, em que Acaso e Necessidade dão-se as mãos, pra se trair na próxima esquina ( Rivette, Ferreri, Argento). A primeira meia hora de La piel que habito é magnífica: superficial e superfuida como o bisturi que desliza sobre palpitantes nervos, para mais adiante tropeçar numa veia aorta renitente, que vai obrigá-lo a roer e a trinchar -até que, extraviado pelo sangue e pelo músculo, o gélido vermezinho se veja submerso sob uma retórica hemoglobínica, que já não serve nem ao vampiro nem ao autopsista...

Nogli

Dicionários atualizado

Dois belíssimos textos de Dominique Païni para o Papai Noel do Dicionários de cinema: O filme: alegoria da máquina cinema e O retrato, sobre Vertigo. E como ng é de ferro, uma notinha minha de introdução, que espero que leiam. E sobretudo divulguem!!, pelos Facebooks e Twiters ( como se escreve isto?) da vida, divulguem algo chic e foda , tão diferente dos peidos que soltam por ali. Foi um trabalho insano traduzir isto tudo sem ajuda de alma viva nem morta, num período já meio insano; então, divulguem. E se quiserem mandar uns Chateau Lafitte eu não vou reclamar não.


http://dicionariosdecinema.blogspot.com/

Duas proposições sobre Oliveira, o romanesco

1. René Girard: “O romanesco narra a história da abdicação e morte do Desejo”. Segundo esta lógica agonística, a obra de Oliveira pode ser vista como o serviço fúnebre completo- Exéquias, Requiem, Laudate Dominum e Compelle entrare na Eternidade- do Desejo.

2. Mas se podemos afirmar que o ser na fotografia está definitivamente morto- em seu particípio passado, selado e enterrado-, no cinema este se resguarda numa condição assombradamente amniótica, entre a vida que já não é e a que não mais será: vida zumbi, fantasma, gerúndio-limbo. Se então todo o filme é necessariamente um filme de fantasmas, se toda matéria luxuriante e presente é animada pelo celulóide inapelavelmente por uma última vez- Cocteau, outro prestidigitador: Le cinéma c'est la mort au travail-, as exéquias-fílmicas de Oliveira atingem o prodígio ( dom?) paradoxal de- em seu afã materialista à la Lucrécio, atomicista-, fixarem no lapidar e marmóreo nicho da matéria “de que são feitos os nossos sonhos” as ausências- todas as ausências- de que seremos- fomos- a herança e o legado.

Take care: pontos e contrapontos

Vi um filme que odiei hoje, o Take care of your scarf do Kaurismaki. Mas por isso mesmoescrevi em meu blog um texto mais ou menos robusto, porque filmes aos quais odeio me dão ótimos pretextos e contextos pra falar de um monte de coisa que me interessam ( ou seja: valores e ideais do ego).


1. O filme dá a impressão de um inventário obsessivo de objetos- as ações dos homens não usam ou situam os objetos, mas são usadas por eles. De alguma forma, fala de reificação, com um tanto de paródia e uma ethos melancólico de fotonovela.

2. Sem relação, mas com relação: Freud designava o fetiche- o apego obssessivo a um objeto- como “souvenir écran”. Ou seja: o cara se apega àquilo, tira-o do contexto vital e temporal da vida, o fixa e empalha; assim, ele a pode dominar. Ao mesmo tempo, o fetiche- bota, carro- vira uma tela que encobre do sujeito a visão da realidade, que é sempre móbil, Outra, aquém ou além de minha posse; enfim, o que não posao reter/ter/prever/castrar. Reificação existencial, digamos.

3. Me lembra os irmãos Cohen, mas isso pra mim é uma péssima impressão. Tudo muito marcado e demarcado, e ainda este preto e branco excessivamente clean- como O homem que não estava lá- que enfatiza o “que merda de vida levamos, mais parecida com a Morte”, mas isso aqui também é um filme art-house, então não vamos exagerar: interditos humores, bruscos acessos esquizos, devires-bicho. Tendo a achar que sujeira, feiúra e pobreza fazem muito bem à arte, e este esparadrapo esterilizado é asséptico como um corredor de hospital.

4. O filme flerta tb com os primeiros filmes do Ermanno Olmi, Il posto sobretudo- , de que gosto muito; mas os filmes do Olmi narravam experiências de inadequação radical, geralmente entre jovens proletários e a selva das cidades; mas aí abriam uma brecha encantadora entre os bailes de subúrbios e as deambulações entre bueiro e posto policial ,que eram o único lugar onde eles podiam existir realmente, ter uma experiência. Aqui, como num filme dos Cohen, não vejo espaço para descoberta: as marcações são excessivamente visíveis, os personagens as seguem rigorosamente- ou seja: não existem por-si-, a composição sempre equaciona objetos e personagens ( a rigor, não há primeiro versus segundo plano, não há diferença, portanto: presença).

5. No filme, a rigor, não há contracampo- falo por princípio, é claro que um filme é feito de campo e contracampo-, masnão há um olhar que divirja, que faça a diferença. O contracampo, como em Fassbinder, deve entrincheiras na clareira do campo um possível: um radicalmente Outro outro ponto de vista, um horizonte ( mesmo que de igual destruição, como em Fassbinder). Assistimos os personagens ocupados consigo mesmos- através dos objetos, ou com o si-mesmo dos objetos- mas não há uma alteridade que intruja ali e abra o círculo. A personagem da mocinha na bela cena em que rouba o cigarro do cara que dorme seria um bom caminho, se tivesse sido melhor desenvolvida.Porque se o filme não narra nenhuma experiência-a não ser o acúmulo-invebntário de objetos e tempos mortose, a rigor, dos rastros da morte iminente naquela vida encuurralada - ela tem uma experiência: frágil, passiva, infinitesimal Vida partícula, Germe ou próton.. Ela observa ( e tira fotos). Contempla. um mundo emperrado- um dínamo emperrado e empedernido, como devia ser Roma no auge da decadência ou um gheto berlinense no auge do Miserere. Mas num mundo entrópico como o descrito, contemplar é já uma ação poderosa.

6. A reificação – e creio que é disto que se trata, embora imprópria e indigentemente- teve belos ( lúgubres) usos no cinema: coreográfgico ( Tati), faustiano ( Force of evil, do Polomsky), fantasmagórico ( Lisa e o diabo). Mas aqui a própria mise en scène é reificada, e então não aparece a diferença.

7. Queria falar de algo que me interessa. E pra variar, uso de pre-textos e con-textos de filmes que não me interessam como élan. O cinema moderno acostumou a gente a ter uma certa repugnância ao excesso de controle do clássico, à sua transparência. Ou seja: a conceber como acadêmico todo filme que não carregue as cicatrizes da finitude: tempo, Acaso, improvisação, o corpo ( do ator, mas não só). Este filme, neste sentido, é de uma regressão absoluta. Alguns Fassbinders ( da primeira parte surtout) e Wenders, os Cohen Brothers, e alguns Van Sant, Altman, Ozon-esta cambada- me repugnam por isso, Este cinema fechado sobre si e sem arestas não deixa um lugar pra mim no filme- meu imaginário. E se o filme, por esta rigorosa assunção do processo entrópico- sistema fechado, que acaba, por ausência de alteridade, por auto-implodir, quer se trate de corpos cósmicos, humanos ou corpos-arte-, está em coma ou proto-morto, eu também estou. Sensação desagradável, no mínim

8. Já adorei filmes assim, bem torneados e lambidos, que me davam a segurança e a pujança que nunca tive na adolescência. Um filme como Cinzas e diamantes do Wadja, que vi com 15 anos. Aquilo foi o máximo. A Arte, enfim! Hoje, odeio o filme, justamente por seus morceau de bravoure rocambolescos, sua crença no simbólico, quando cinema é uma arte não-simbólica- no máximo alegórica, mas sobretudo e rigorosamente materialista. Quando vi A passageira do conterrâneo do Wadja, Munch, aí sim eu vi o que era cinema: se passa num campo de concentração, mas não há vestígio de aura ( Oh, a Danação!, Oh,k a Redenção!), Sublimação ou simbólico: é tudo tão rasteiro quanto uma mão de judeu cortada por um lacaio nazista. Isso é cinema: crueldade. Outros exemplos exemplares do que digo/a que aspiro: a mulher que , rancorosa, arranca o manteau do oficial que se recusa em cumprimentá-la, e descobre que ele perdeu o braço na Primeira Guerra (Foolish wives). Ou o coro de crianças leprosas na escolinha do leprosário em Casa é escura, da poetisa iraniana. O professor pergunta: o que é o Belo? Os meninos: ah, o belo... as flores, os espinhos, os raios de sol ( descontando o câncer de pele), a relva... E o feio, o que é? Silêncio sepulcral, como imagino que deve ter sido o que precedeu a fila da entrada nos crematórios em Treblinka.

O feio? Um tímido menino levanta o dedo: O feio... o feio são os olhos, os dedos, o queixo ( trata-se de um menino leproso)... Cinema é isso. Na veia. Ou o burro devorado pelas abelhas em Las hurdes: nada obrigava Buñuel a precipitar a morte do pobre animal ( Piedade, vovó?), jogando mel e abelhas sobre o corpo do burrito. Uma única coisa o inspirou: a chance de ver o Trágico- esta experiência para nós perdida e sepulta- feito carne; antes: feito devir. Esta crueldade, esta carne e este osso, esta vida e esta morte uma merda como Kaurismaki jamais atingirá.

9. Um último adendo: diferença entre clássicos - que é o travesti do filme do Kaurismaki, cool e marmóreo- e acadêmico ( seu quinhão, tão-somente).

Mesmo no cinema dito clássico, qual a diferença entre o clássico e o acadêmico? O clássico é um jogo entre a pulsão-tesão, númen- e a encenação; o acadêmico só fica com os códigos,a encenação. Vou dar exemplo de um cineasta que amo, Preminger, nem sempre bem visto. Anatomia de um crime e Bon Jour tristesse ( esplendor das aparências versus criticismo); a cada plano sequência feérico da bela e culpada Jean Seberg ( porque ela vai crescer, embora não saiba; mas Preminger já sabe, e crescer é culpa e tormento) se seguem planos médios/fixos inquisitoriais, em que os personagens se julgam mutuamente. Um Lorenzo da Ponte versus Brecht, mediado por La Rochefoucauld, no intervalo entre duas sequências. Um jogador: Coup des dès, controle, féerie, Processo. Seu grande herdeiro, em outra chave- fá-, é Rohmer.

10. Ao final, em nosso socorro a dialética.Preminger ( ao contrário de Karismaki) é um clássico: alguém que fala de sublime, mas este sublime passou pelo colhão, entende? Elsa Morante falou uma coisa linda, que levou Pasolini a se apaixonar por Mozart, a quem odiava: Mozart é leve, mas é uma leveza fúnebre. É a leveza de quem passou pelos abismos. Clássico é isso. É leve: Mozart, é transparente, flutuante, transparente como o zéfiro que eriça a Graça? É. Mas o é dialeticamente: é uma leveza que passou pela merda, pela falta de dinheiro, pela doença; que não apenas contemplou a Morte; que a levou no bolso e a masturbou na coxia, enquanto Almaviva estridulava seu ciúme em primeiro plano. Foi seu cúmplice, seu amante, seu criado, e, quiçá?, seu arauto. Mas em pianinho. Por isso ele ficou- porque soube jogar, confrontar, digladiar com a Morte ( ou: simbólico)-, e Salieri não (embora Bartoli gravou Salieri , e fiquei abismado com certas árias). Acadêmico é aquele que só fica com a forma, sem o númen; é aquele que espreita a Morte da janela, flerta e pisca para a Morte. Será o primeiro a ser levado pela signora di tutti.

Filme morto em princípio e por princípio o de Kaurismaki: ele não vai para a cama com a Morte, não se apaixona por ela, não a dissipa sob o axilar aconchego do sepulcro; como Carolina, vê a Vida - e sua puta siamesa, a Morte- da janela.

Jean-Claude Biette e Pascal Bonitzer

Dicionários de cinema atualizado com Biette e Bonitzer.


http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2011/12/maldicao-do-fotograma.html


http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2011/12/superficie-video-por-pascal-bonitzer.html

Kuleshov

Vendo O grande consolador. É fascinante como estes russos pré-revolucionários- Bauer, Kuleshov, Barnet um pouco antes- tem algo em comum e que encontrou uma insuspeita posteridade em "certa história do cinema": são filmes extremamente distópicos- com uma tendência hierático-icônica no tratamento dos corpos no espaço ( que Eisenstein só redescobriria no fim de sua carreira, e que Dovjenko explorou brilhantemente com fins alegóricos ), mas ao mesmo tempo lúdicos, mosaicos esquizo de slapsticks, chanchada e gênio performático, coisa que o cinema contemporâneo só iria reencontrar no late Godard, num Paradjanov ou Terayama ( e vejo touchs de proto-Moullet aqui!) Continuo achando que só um approach genealógico- diacrônico e descontínuo- pode dar conta das verdadeiras filiações da(s) História(s) dos cinema(s).