Griffith, o inocente

http://www.youtube.com/watch?v=a9Vw8vIiVIU


Apesar de ter filmado muitos melodramas perversamente idealistas- vitorianos-, Griffith era um cineasta eminentemente materialista; por isso referência constante em Straub, aliás. Tudo nele se resolve nos limites materiais do cadre enquanto cadre: posições deontológicas, affaires de classe, poder e paixão, Blitzkriegs energéticos, confrontos de eidos e de ethos. Tudo. Jean-Pierre Oudart poderia tê-lo facilmente usado como ilustração do seu A sutura; mas não o fez porque Griffith, ao contrário de Bresson, era “inocente” (leia-se: um artista em-si), “pecado” gravíssimo em épocas - paranóicas- de suspeita.

More, Barbet Schroeder: The Self and me

O self foi uma invenção burguesa e metafísica; muitos filmes do marasmo pós-68 apostaram na auto-destruição como meio terminal de transcendência ( ó, Satã, livrai-nos do cárcere privado do ego, amém) e resistência- na UTI embora- ao mundo burguês. A criança secreta de Philippe Garrel (1982) é a obra-prima tardia deste movimento, desta “vasta inflexão curvilínea em direção ao útero”, como algum alemão chamou a morte. No caso, por “overdose geracional”. More (Schroeder, 1969) é o seu aborto temporão; filme errante, histérico (Living theatre de banheirão, pessimamente declamado) e supliciado por um esquema cromático Jugendstil. A rigor, estas poderiam ser qualidades, mas claramente Schroeder não sabe de onde vem nem para onde vai, se do cu para a boca ou vice-versa ( e creiam, esta oposição é séria: Logos versus pulsão). Provavelmente, sofria dos mesmos surtos psicóticos que os heroinômanos do filme, um casal de crias pequeno-burguesas, albinas e narcisistas- Mimsy Farber e Klaus Grünberg, anoréxicamente chatos. Mas a forma circunavegante e claustrofóbica do filme põe uma questão: não seria o girar sobre si mesmo que o filme reproduz- julgando-se embora entre Cila e Caribde- exatamente o espelho do movimento entrópico de uma impossível resistência- existencial, política- no inverno pós-68?

O que os utopistas oba-oba daquela geração talvez tenham concluído, mau grado seu, era que a morte do mundo burguês era na verdade ( e apenas) o assassinato dos seus pais- uma questão familiar, freudiana, não epocal/histórica/estratégica ( a rigor, indiscerníveis no anti-Édipo deleuziano). As suas bombas eram uma cusparada nos estoques do pai patrão; suas barricadas uma cagada na marta da mãe; suas guerrilhas e auto-imolações públicas o estupro da filha do jardineiro. E ao fazer este link, o que me vem à cabeça é o plano em Enfant secret de uma desoladoramente abstêmia Anne Wiazenski no vagão de trem, no caminho do velório da mãe.

.Mas More é um filme que registra este movimento como um sismógrafo-topeira, como obra ou corpo que menos especula ou reinventa que res-sente uma experiência maior do que seu próprio ego ( cu, no caso). O grande tratado logofílico e apocalíptico, a grande cerimônia fúnebre e exorcista desta prematura ( et dejà trop tard) sensação de game over que assolou uma geração viria apenas em 1973, e chamar-se-ia A mãe e a puta.

Usher e a demiurgia do fantasma

Encenações demiúrgicas assombradas pela decadência sempre tiveram uma péssima idéia sobre a representação ( ah, os primitivos e os judeus também: pas d’image, s’il vous plaît!). Ou do mal que o signo pode fazer ao ser. Este Queda da casa de Usher, que Epstein dirigiu em 1928 ( há uma versão bem mais sóbria e camerística dirigida por Astruc) é, com O Dorian Gray de Wilde, o Salambó de Flaubert e O retrato oval - também escrito por Poe e recauchutado genialmente por Godard no final de Viver a vida- das versões mais exuberantes deste fascínio de uma certa modernidade pelas virtudes fúnebres do “significante”. À medida em que é pintada pelo marido- em que vira uma imago-, a senhora Usher, embalsamada pela pátina do Nada, se desvanece e rarefaz; o curioso é que a horrível cópia providenciada pela Continental, à imagem e semelhança da personagem, também vai se decompondo ao longo do filme, irresistível, carnívora e lancinantemente, e acabamos com uma espécie de mise en abyme a posteriori com a qual certamente Epstein não contava.

Léon entrevista

http://www.elumiere.net/video/leon_02.php


Por que o Cahiers perdeu para a chã, anêmica Positif? Simples: o Cahiers sempre defendeu a écriture, na tela e na página em branco. Estilo, mais-valia do sentido. Coisa muito pouco popular numa época predatória- leia-se: funcional e pragmática- como a nossa, em que o significante - a mais-valia,a transcendência hermenêutica do dizer, a diferença, o equívoco polissêmico fundamental à fecundação de uma posteridade- se prostitui no balcão de negócios do jargão, do facebook taquigráfico, da pornografia do dizer ( ou do dizer como pornografia= valor de troca). Ó, Marx, que estranhos caminhos tive de percorrer para chegar até você.

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http://www.youtube.com/watch?v=0P6qrcw3mgs&context=C3c3d778ADOEgsToPDskLID7PTluO6cNy4RgenLLAg


Upada a abertura de L'étrangleur de Vecchiali, seu filme hitchcock-cocteaunesco, repertório rocambolesco de fantasmas "en avant-dernière": fetiche, duplos, Liebestods de subúrbio. Uma cena originária filmada como se deve: condensação feérica, deslocamento homicida. Ou seja: de pirar o cabeção.

Dois

O que me intriga em Deux fois (Jackie Raynal) é que é um playground estruturalista. É um experimento estruturalista- que expressão feia!-, mas que brinca e viaja. É um Zorns Lemma ( Frampton) mas com a sensualidade e o aparato de mise en scène de um Central Bazaars (Dwoskin).

Trágica farsa

O foda no Teatro das matérias é que é um filme sournois ( sonso): fala de tudo o que Fassbinder passou a vida falando - que as relações eróticas, afetivas e as formas de sua representação na verdade eram disfarces das implicações entre a infra-estrutura e a superestrutura- , mas como se fosse um “clássico”, ou seja: com aparente transparência e nonchalance. Como se não se dissesse nada nem se estivesse a trucidar ninguém ( jeu de massacre, arte francesa desde sempre).

Opening/Carruagem

O que Renoir faz em Carrosse d’or na vertical ( profundidade de campo, campo cache-cache, concentricidade da perspectiva) Cassavetes explora em Opening night na horizontal, com esta vertiginosa contigüidade de espaços, reversíveis e itinerantes, em que copa, cozinha, hotel e palco viram atalhos para um único quarto e sala, habitado por vários fantasmas. Do que falam ambos? Que a rigor não há diferença entre teatro e vida, que o teatro é uma forma de experiência e que a vida é uma máscara que cola na cara, até vir o tempo e cambiar a lantejoula - ou defenestrar o suporte. Lá ( Carruagem de ouro), Camilla vive no inter, limbo da representação onde é cortejada ora pela ópera bufa, ora pelo slapstick, pelo cartoon e pelo vaudeville... Aqui, Rowlands também se equilibra ( mal) na corda bamba de ser e de encenar: jovem e histérica (fantasma) versus star amaneirada e com doses destrutivamente cavalares de auto-ironia, gim e clins d’oeil dietrichianos; mas também quadro e fora de quadro: a arena do palco filmada em planos médios e impromptus ziguezagueantes mais a coxia, vero leito de Procusto de quem usa máscaras e desaprende a tirá-las.

You

Tou upando uns trechos legais de filmes no Youtube, agora que o jumento aqui aprendeu como se faz. Primeiro as coisas da Diagonale. Après, on verra. O último foia abertura de L'étrangleur em dvd. Quem quiser subscrever, o link aí vai.

http://www.youtube.com/user/Jljuniorful

O estranho que nós amamos, Siegel

O estranho que nós amamos é um filme de horror- como todo filme sobre recalque, aliás; do Nascimento de uma nação a Elefante, do Abismos de pasión a La frusta e il corpo, de Nosferatu a Notre nazi. Tem dedo de Buñuel ali ( a descoberta do corpo do Eastwood pela menina, cena foda) , mas com clarões expressionistas!, o que é impensável em Buñuel. E um monte de ponto de vista estranho –por exemplo o de uma bunda ( a da mocinha na hora em que transa com Eastwood e são “descobertos” pela convenção das bruxas). Ou seja: o filme é um condensado energético de fantasmas e desejos alienígenas - canibais, hardcore, Bacantes estraçalhando um Dionísios “republicano”- infiltrados naquela foto diáfana, naquela luz à la Whitman e naquele lusco-fusco ritualístico à la Harriet Beecher Stowe. Eles “nos espreitam” na brecha do ponto de vista e dos fondus.
É como se Fulci tivesse se mudado para o Tennessee e virado pastor quaker, mas a coisa, como em todo conto de fadas, deve recobrir horrores que não ousam dizer o nome, então tem de aparecer o mais bonitinho e “claro dia de verão” possível para vir à luz, para ser tolerada pelo olhar de Apolo ( consciência). Algo que Freud chamou de Umheimlich, e que dá um colorido imprevisto às coisas mais banais- elas nos aparecem como venais e demoníacas, como Outras. Essa ambigüidade está preservada em Beguiled- pastoral e cromo gótico, crianças correndo pela relva ontonal e incestos lavrados num daguerreótipo; e uma Mãe-pai que é ao mesmo tempo um esteio ético- dever e trabalho- para aquele tipo de mentalidade e uma Mater Tennebrarum. Muito do tétrico do filme vem dessa dualidade, deste fantasma embalsamado na infância, apodrecendo no fundo do baú no fundo de uma boneca gasta de esmalte no fundo de seus olhos perfurados de unha de gato e dente de leite.


ps: É também um filme perverso sobre a guerra, a que se trava dentro de nós ( a única?): a guerra do recalque. Combate que consiste na estratégia de liquidação, metódica e calculista, do Desejo. As mulheres daquela Casa de Bernarda e Alba sulina estavam tão destroçadas pela “guerra” quanto o soldado yankee; porque são sobreviventes, ou seja: monstros. “O sobrevivente é aquele que mata o Outro dentro de si. Portanto, está morto também. É um zumbi” ( Serge Daney).

Ben

Bergman dizia que a maior experiência de sua vida tinha sido a humilhação. A humilhação de ser finito- e humilhado por Deus Infinito-, ser pobre, ser artista ( numa época em que artistas entravam pela cozinha, antes de darem dinheiro). Muitos de seus filmes são sobre isso: as lágrimas que choro no quarto escuro ou sob o sovaco de Deus. Mas não há filme maior sobre a humilhação do artista- ou sobre a lucidez necessária para representá-la- no capitalismo tardio do que The killing of a chinese bookie. O artista, que precisa ser um palhaço- ou seja: levar na cara e no cu sorrindo, como se nada- para poder "ser".

Belles

O sacrifício de Camille no kammerspiel-jeu de massacre marxista e bressoniano (!) Les belles manières, primeiro filme de Jean-Claude Guiguet.

http://www.youtube.com/watch?v=UGpaKNdi-o0&feature=youtu.be

En haut

E agora a sequência final do elegíaco En haut des marches, o filme sobre sua mãe e o passado "colabo".

http://www.youtube.com/watch?v=uBS6Dqi8d5Y&feature=youtu.be

Femmes femmes youtube

Acho que agora foi. Meu primeiro upload no youtube com minha sequência favorita de Femmes femmes, by Vecchiali.

http://www.youtube.com/watch?v=ygijwtP0VbA&feature=youtu.be

Jogos

Pensemos num joguinho, joguinho que todo sobrevivente conhece bem: máscara que te quero máscara. Em que consiste? Alguém- um ser não propriamente humano, não exatamente “propre”- possui uma dor. Ou por ela é possuído. E precisa mascarar o seu ponto focal de chaga. Sua imunodeficiência ontológica. Este ser adota uma tática: desvia para outra dor- uma dor mais comum, que os outros reconheçam- o foco da atenção, e permanece lá sossegado, entrincheirado na sua miséria secreta. Exemplo: um travesti, talvez a figura paradigmática desta camuflagem- este devir-bicho-devir- de todo ser. Alguém que é um travesti e que por isso mesmo- preservado e salvaguardado por este escudo- esfuzia, grita, salta, corcoveia. Os outros pensarão: é este o seu calcanhar de Aquiles, vamos destruí-lo por aí. Refrão banal e chiste de roda: Bichona! E quem quiser que conte outra. Mas este super-travesti, este “O travesti”- para sê-lo, tão abaulado e ogre, tão assustadoramente super- na vera possui outras dores- uma ferida na perna que até hoje sangra, e é só sua, um tio que o esqueceu no armário da cozinha, seu nariz de Pinóquio. É este o seu tesouro secreto, e é isto o que “o toca”. Houve um détour de rota, uma estratégia de camuflagem- estratégia! Avanti!-, uma máscara da máscara. Jogo que os bichos e os seres encantados conhecem muito bem- ou são por ele conhecidos?

Este preâmbulo é para apresentar alguns personagens da História do cinema que jogaram tão bem este jogo que nos conhece tão bem. Mabel de Cassavetes, por exemplo. Esta carnívora franciscana, este reservatório de “dom de si”- como bem traduziu Brenez-, esta reserva inesgotável de numinoso e Graça. E que mascara esta preciosa reserva com a jazida visível e espoliável de outros dons: os vagidos e as mordidas da paranóia, os tumultos da histeria, o olho trânsfuga do cão hidrófobo, que morderá a própria sombra. E o que linka estes dois extraordinários de ser-máscara? O teatro. Sim, o teatro. Na coxia de ser, Mabel- e outros, e todos, e serão todos- sussurra, com um risinho escorrendo pela carótida: ahhhh! peguei eles!

Na cena à mesa com Nick, após apartida dos trabalhadores, Mabel/Rowlands/Mabel joga de clown, goleira e figurante de Feydeau. Virão outros.

L'étrangleur, Vecchiali

Seria interessante comparar esta obra-prima com o didático e tagarela ( não há oposição entre estes termos, justamente o contrário) Partner e ver até que ponto duas estratégias radicais de maneirismo implicam na auto-implosão do maneirismo: Um pathos de gestos lancinantes e cenas hiperbolicamente performáticas se perdem nas volutas de suas próprias trajetórias, descrevem semi-círculos aleatórios em torno de seus ritos alegóricos e vão se reencontrar mais adiante, à bout de souffle. O passeio do assassino Jacques Perrin pelo carrossel cocteaunesco de fantasmagorias de infância; o tema do duplo, aqui paródico na figura do ladrão que segue o encalço de Pérrin para pilhar as vítimas, intrusão de Fleischer e James Cain num universo de Grémillon; a ubiqüidade coreográfica do corpo, saturação de signos exuberantes por uma força que os condena à repetição, à concêntrica expiação de seus próprios limites, mescla de Gene Kelly e Pierrot Lunaire; estas são características que magnificam L’etrangleur como uma experiência limítrofe, um grau zero do maneirismo, seu ponto de exaustão e oclusão: enclausuramento do significante na aura mortal da féerie, circuito enfeitiçado de correspondências e insistências mórbidas- o foulard do assassino, a cena primária do túnel que leva ao crime, a consangüinidade circular dos trajetos do policial, do assassino e da mulher, caça e caçadora- que emula o fascínio do espectador, a presa maior deste sinuoso fliperama de prestidigitações no espaço e bifurcações no tempo.

Da paranóia e da féerie

Lacan dizia do paranóico: Il ramène tout à lui. O mundo é um pré-texto para sua glosa; estridente, ziguezagueante, auto-comiserativa. Teatro, teatro e ainda teatro; na coxia do ser, mas teatro. Rivette usa a paranóia como um expediente particularmente exuberante para suscitar o merry-go-round das narrativas, seu feérico chassé-croisé ( hoje acordei mais francófono que de hábito; passará). Como? O paranóico é um Éden para a invenção de ficções. Afinal, “il ramène tout à lui”. Se um avião explode em Teerã, ele vai ter de dar um jeito de ligar aquele apocalipse histórico-político ao seu, copa e cozinha. More em Bagdá, Perdizes ou no Ibura. Ele terá de necessariamente inventar uma historinha para explicar porque aquele avião- destinado ab ovo e ad eternum a explodir no meu quintal- mudou de rota ( ou foi a Terra que encurvou?) e foi parar em Teerã. Qualquer ponto da Terra ou duração no Tempo deve necessariamente marcar um encontro com seus demônios, e dar em Sabath.

A herança é languiana, claro. Mas Rivevte é um modernista, um filhinho do papai sem papai ( nem túmulo). Sem origem, nem fim; obra aberta, chamam; segue à risca a lição da vovó Daney: “Uma tela é tudo, menos uma janela para o mundo; ela é cu, hímen, todo buraco por onde passa o simbólico, mas jamais janela”. E todos estes buracos ( bueiros) e desvios aparecem no filme; de forma exibicionista às vezes ( flânerie de tantos personagens- personas-, de Léaud a Laborieu, de Berto a Douchet). Ronda, devaneia, digressões acidentais; sempre numa esquina, sempre casual e taquigráfico. Ou seja: ao contrário de Lang, não há “nada além nem por trás” da trama de ninharias e quinquilharias ( muitas vezes puxadas do baú do id). Nenhum Mabuse ao fim ( e como princípio). Os filmes acabam por acabar, ou antes: desmoronar. Ficam pelo caminho, à espera do próximo avião from Teerã...

Cron-Char

Rever Scanners me levou a Marcas da violência; só para catucar “porque gosto bem menos do Cronenberg maduro que do adolescente”. Creio ter achado a resposta: excesso de pitoresco (Maria Belo vestida de fetiche-menininha para seduzir o marido, uma certa ênfase na caricatura/caracterização, “tipos”). Daniel Arasse nos conta que quando Chardin começou a expor aturdiu seus contemporâneos; porque Chardin, ao contrário de Greuze, não pintava o pitoresco: cenas de família, idiossincracias, tal falha de caráter, tal cacoete servidos e expressos pelo chiaroscuro do leito. Chardin pintava “o pintar”. Em seus quadros, não aparecia o tema, mas a pintura. Daí a preeminência da natureza-morta.

Um bule pintado por Chardin não era um bule que me sugeria o chá, a mesa posta, o mood da cena e meu prazer “em estar nela”. Um bule pintado por Chardin é “um bule pintado”: o que lhe importa é a textura, a forma, o nacarado do ser bule. O que o bule perdia em verossimilhança e expressão ganhava em presença: O ser bule presente. Não um bule novelesco, pitoresco- eu e minha mulher tomando o primeiro chá pós-segundo aborto da primavera; mas um bule figura, bule-forma-versus-textura-versus-enquadramento-versus-rugosidade-trompe l’oeil do bule presença. Cronenberg seguiu o caminho contrário ao de Chardin; em sua fase pregressa, o esqueleto de seu découpage autópsia- onde apenas assomavam (e nos afrontavam), em primeiríssimo plano-arena, os corpos, onde as forças digladiavam. E não foi para isto que o grande cinema nasceu?- para filmar corpos, tablados energéticos onde os deuses se emasculam? O interesse nos corpos persiste, o découpage quase estruturalista ainda nos adstringe o ar, com seu sumo de argila temperada com corticóide - mas tudo soterrado sob “l’azione debole” do pitoresco, o famoso fru-fru. Ai....

Othon: Notas

Visto Othon pela primeira vez ( em casa) e... filme punk.

1. Um découpage lingüístico sob o découpage- já em si violentíssimo, cheio de zooms e faux-raccords vertiginosos. Na língua - línguas, em vários sotaques e entonações- falada pelos atores, a sensação de ser um daqueles escravos da Antiguidade, acorrentados a uma fila. A paisagem vai passando, mas o sujeito não tem tempo de contemplar, perceber, ser ( por que o sujeito à época ainda não tinha nascido? E hoje- 1969- já havia morrido?). O escravo ( eu!) é empurrado, espojado, atropelado pela massa de circunstantes- e de sintagmas. Num huis clos espectral ( pois projetado pela linguagem), Straub instaura uma arena. Como em Shakespeare, o horror “é” o fora de campo- a História devastadora, o sangue derramado e o fel sob cada verso-, e só percebemos seu cortejo de sombras, em três quartos de perfil e bronze fúnebre.

2. No início e no fim de cada plano, este assombroso- assombrado- látego mítico: o vazio e a Morte, plano desmesuradamente inerte e inerme, infestado de mortos até a boca. Huillet sempre deu um “tempo a mais”, muito além do funcional, à Natureza ( ao seu abismo mítico) nos filmes- vide o diálogo de Édipo e Tirédias nas Nuvens-, mas aqui ela extrapola: é a Morte que nos contempla.

3. O dito classicismo francês de “clássico” nunca teve nada; sobretudo Corneille e Racine parecem autores do barroco Século de Ouro. Palavra sufocante, encadeamento de arabescos que submerge sob seu lancinante cortejo de aves de rapina o pobre orador (seu ethos, seu fôlego). Se os atores aqui falam como se fizessem cooper, é para dar uma última pá de cal nas duas figuras do Logos, o emissário e o destinatário, e deixar apenas o Onimoso ressoar: não se ouve nem se entende nada ( pelo menos não o fim de uma terceira visão), e nesta justa e caduca medida somos afetados: caixas de ressonância fantasma de uma palavra falada pelos mortos e destinada aos mortos, pretéritos e pósteros, jamais “presentes” ( o que dá um acre sabor de ironia ao hieratismo manchado de salitre dos atores-monumentos de Straub; são monumentos, mas fúnebres, infiltrados de quistos decassilábicos por todos os lados).

Punk, punk. Tão violento quanto um The crazies, e talvez com usos não muito distantes.

Tem no Surreal moviez o dvd completo para baixar.

Straub, Stroheim, Mundo

Depois de ler o elogio do Straub a Stroheim ( http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos.php) , corro pra rever meia hora de Foolish wives e... não é que é verdade? o plano de cinema- o espaço fílmico- em Stroheim ( como, generalizando, em todo grande clássico) deve coincidir com o espaço mundano; deve exibir a plenitude multidimensional do mundo presente: se um de seus príncipes fake praticam tiro a esmo, é contra o horizonte do mar”. Se ele está de olho na filha limítrofe do traficante local, é sob as arcadas do palácio ou à beira do esgoto da encruzilhada. Isso parece evidente, mas tem de aparecer no plano: o mar, a encruza, o palácio. Em épocas de simulacro e dispositivos, este caráter hardcore ontológico do cinema tende a ser elidido ( e lamento por isso, com Jean-Marie). Em cada plano, ficam evidentes o gesto perverso “e sua situação”, como num marécage no qual o desejo necessariamente deve se incrustar ( flutuar). A tara não é só do sujeito, mas do sujeito no mundo ( e do mundo). À tara decadentista dos nobres ( ma non troppo) de Stroheim, acrescem-se perversões que necessariamente se ancoram na alteridade, no Fora, no outro lado da rua para existirem: o exibicionismo e o voyeurismo. Não basta a copa e cozinha fetichista pela auto-destruição de decadentistas que lhe são ( quase) contemporâneos: Schnitzer, Strindberg, Hauptmann, Mann. Aqui, o cu tem de vir à rua e à rua ofertar sua imundície. O próprio recalque deve aprender a se prostituir.

http://theballoonatic.blogspot.com/2009/10/b-comme-biette.html

Design for living

Um vaudeville lacaniano, em que o objeto a- o sexo, o dinheiro- ronda fantasmagoricamente a todos os outros- sem ser propriamente posto em cena. A obra de Lubitsch é sobre a prostituição vertiginosamente "necessária"de tudo e de todos- mães e crianças, caixeiros e dandys, bonecas e sultões, soldados e noivas abandonadas- no mundo capitalista. Por prostituição entenda-se: valor de troca substituído a valor de uso; tudo se esquece e se passa adiante, lépida e levianamente. Então, esta é sua obra-prima- com os outonais melodramas kammaerspiel , Broken lulaby e A loja da esquina-, pois este balanço, esta falta de eixo entre parceiros \predadores é o próprio eixo do filme. Outra coisa: amo aqueles gestos sem noção e situação na narrativa- esta parte maldita do gesto na centralidade do plano, puro desperdício de duração e figura ( as poses de Hopkins no divã, o chute no vaso de flores, os goles em copos d´água e vinho). Nestes momentos, o "balanço" cínico e desencantado do filme recua e nos mostra idiossincracias na ocupação de um espaço e na dilatação de um tempo que não estão nada distantes do conceito brechtiano de Gestus ( numa chave caricata e Jugendstill, é evidente).