Harold and Maude

 

Revi ontem o Harold and Maude, habitué da Sessão da tarde no tempo em que eu "não via filmes", e sim acompanhava histórias e lambia pitorescos. Uma devastadora visão da America Law and Order nixoniana. O rapaz vira um campo laboratorial de todas os horrores que o conformismo gerava ( geria) à época; o equivalente ao que o Théatre panique fazia em Paris um pouco antes, só que em chave depressiva- masoquismo a serviço da dialética, auto-destruição como a fotocópia superexposta da Utopia que hoje nos é impossível celebrar. Então, viva a Distopia! O golpe de gênio é o suicídio de Maude, assinalando em pleno carnaval do movimento hippye a cortisona decadentista que corroía sua aspiração à reconciliação, que os votava irremediavelmente à caricatura caduca que desde sempre foram. Como dizia Adorno em qualquer página, celebrar o Novo num mundo em ruínas- ou falar em Paz e amor quando a Guerra do Vietnã bota pra foder-, é regressivo, é acumpliciar-se com o Mal. E Maude sabe disso- e os personagens de L'enfant secret também. Só que Harold é de 1973!, e o filme de Garrel é contemporâneo do crepúsculo e da détresse dos 80.

Shadows

Rever Shadows me atiça a pulga que desde sempre cultivei sob o lóbulo esquerdo. Cassavetes como o grande diretor que me interessa começa com Mulher sob influência, e  compreende basicamente a "quatrilogia" da performance, com este, Killing, Opening night e Amantes. Nestes filmes, Cassavetes radicaliza a lição de Rouch ( e por que não de Renoir?): leva a performance ( o ser aparência, o encarnar-se-encenar-se aparência) aos quatro cantos da cena, quebrando quarta parede, copa e cozinha- mas com uma nonchalance, uma cirúrgica precisão irônica, uma paixão esquizo que o coloca muito à frente da démarche intelectualista dos "performers" de um grupo Zanzibar, por exemplo. Aqui, vida e cena são indistinguíveis- e tire daí as implicações políticas, psicológicas e sociológicas que quiser também, só que isto não é o principal.

Mas há trechos em Shadows – centrados na inestimável figura de Ben Carruthers e sua gang de grotowskianos beira de calçada, sobretudo aquela briga final- que claramente colocam o filme como um condensado- summa da melhor parte de sua carreira, em estado de latência ( ma non troppo). Em Cassavetes ( como em Rouch), é o corpo o centro, a cena, o palco; tudo é por ele deflagrado. Plano-sequência é o único modo de tornar visível esta coalescência entre corpo e mundo- plano e  cena. O meio apenas  o irradia ou ressoa; em seus melhores filmes, o “meio” vai restringindo-se consideravelmente ( uma casa habitada por uma deusa pática em Woman, um club streapper-mausoléu em Killing, um teatro assombrado em Opening). Tudo se concentra e se descentra absolutamente neste cadinho transfigurado pelas imagens e energias que o corpo emana. Em Shadows, o espaço é mais rarefeito, dialogal: a cidade ainda pulsa pelos interstícios do gesto, e  divide com o corpo o privilégio da cena. Cassavetes começa paranóico e vai progressiva e sacramente abraçando o esquizo, a indistinção entre voz e escuta, corpo e  alma, Logos e cu. Se o corpo ainda trafegava pelo mundo e levava um lero com ele, agora o mundo vai se corporificando ( possuindo? possessão?), se encarnando no espaço carceral e Outro do corpo, entre a axila e a aurora em Ursa Maior.

Atualização revista

Pautas especias na nova atualização da Cinética, com Edgar Navarro e curtas brasileiros. Link para dois textos meus sobre Corpo presente de Marcelo Pedroso e Ela morava na frente do cinema do Leonardo Lacca.

http://www.revistacinetica.com.br/corpopresentepedroso.htm


http://www.revistacinetica.com.br/elamorava.htm

Thoret sobre Argento

Thoret sobre Tenebrae no Dicionários de cinema:

http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2012/05/tenebrae-dobra-do-recalcado.html

Texto do Domarchi sobre A imperatriz Yang Kuei Fei no Dicionários.

http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2012/04/uma-inexoravel-docura.html

Luc, Paul

Luc Moullet sobre Maladie de Vecchiali no Dicionários.


http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2012/04/o-pai-o-filho-e-o-cinema.html

Hugo Cabaret

Texto meu sobre Hugo do Scorsese na Cinética.


http://www.revistacinetica.com.br/hugocabret.htm

Textos novos

Textos meus na Cinética sobre J. Edgar e Cavalo de guerra. Um grande filme sobre um grande filho da puta; e uma grande filha da putagem de cinema.


http://www.revistacinetica.com.br/jedgar.htm


http://www.revistacinetica.com.br/cavalodeguerra.htm

Expressionismos

“Lang en est arrivé à ce point de maîtrise ou la description de chaque personnage, , l’èvolution globale de l’intrigue mais aussi um très grand nombre de plans isolés contiennent intégralement son propos. Ainsi ce plan où Joan Fontaine examine les photos calcinées devant um décor de façade grisâtre (...). On est ici plongé dans um univers à la Metropolis, mais normalisé, banalisé et néanmoins complètement asphyxié”.

Lembrei de outro filme, e não de Lang; reparem nas janelas ao fundo...Nosferatu ( Murnau); Beyond a reasonable doubt ( Fritz Lang). 1922, 1958. Expressionismo ( s ). Da rapsódia romântico-alegórica à abstração funcionalista; de Munch a Le Corbusier e Hopper. De Nosferatu a Beyond a reasonable doubt; uma longa história...a longa história de “rarefação, relocação e des-figuração” de um mesmo fantasma ( bye bye, Freud!).

Daisy

Belo filme fúnebre. Como Morte em Veneza, Cronaca familiare, Tristana, Restless ( Van Sant), nasce ( como aqui) ou morre ( como nos outros) numa seqüência de planos que inventariam espaços vazios ( o hotel), por onde uma presença deixou um rastro... é a radicalização do plano fúnebre empreinte (pegada) de Bazin: o plano como um monumento fúnebre à presença que se esvaiu, arrebatada pela temporalidade da sequência... Em toda sequência, aliás, temos um personagem ( o castelo incluso) se despedindo, visado e abandonado pelo contracampo de um Outro que se despede... os espelhos nos bailes, o aquilino olhar da hostess invejosa, o cocheiro que contempla a partida do casal, o guia que os introduz ao castelo... Bogdanovitvh centra a câmera no olhar “do que fica”: ruse cognitiva e fenomenológica. Se a princípio temos a idealização do rosto de Daisy ( campo versus contracampo em eixos enviesados, opondo o perfil de Miller à frontalidade bovina do seu observador), esta fixação da presença erótica num cadre ideal e subjetivo se dissemina por todo o filme, pervertendo-o em um doloroso good bye ao cinema clássico, cinema que se empenhou em eternizar presenças- frontais e fatais, Fatale Beauté. A despedida de Daisy- na carruagem, quando seu close primaveril se ulcera numa drástica borrasca de plano geral, que já antecipa a morte iminente- é o contraponto-rima à visita ao castelo ( Ela pediu que você se lembrasse do castelo!). O próximo se torna distante, a experiência In memoriam... E o arrebatado travelling traseiro final sobre o dandy tumefacto de variola pectoris também o transforma em um fantasma- uma “imagem”, cromo ideal à distância-, à imagem e semelhança do que do que seu olhar predatório impusera a Daisy ( ressentimento audaz da criança no enterro, ao olhar para o homem)... Outro dia estava revendo um precioso bônus da Criterion em Vivre sa vie: Jean Narboni citava O retrato oval de Poe como fonte inspiradora do filme de Godard. A rigor, o récit de Poe é um destes tantos “estudos de caso” decadentistas que linkam a Morte à representação, a Imagem à aniquilação ( Dorian Gray, À rebours...). No conto, um pintor se esmera em retratar sua amada da forma mais escrupulosa possível; e tanto se esforça em sua tara mimético-idealista que acaba por matá-la; na pincelada final, a mulher está morta...mesmo caso aqui: Daisy é transformada numa “imago” pelo contracampo do olhar enamorado; o filme segue o mesmo mortífero percurso... a idolatria cobra um eterno e abissal preço. Ainda hoje. O conto “travesti” crônica de costumes de Henry James se revela um outro gamão entre fantasmas.

Terroristas

Dos meus Yangs favoritos. Dos meus filmes favoritos. Lembro de ter visto Terroristas em LD com legendas em mandarim, vhs ( divx) sem legendas, dvd com legendas em inglês, e finalmente ontem sem legendas nem som, pois o dvd tá sem o controle. Em todas, a mesma e outra impressão de que um mundo radicalmente novo se me era revelado. Nos filmes de Yang, o termo décor é um agnus dei que serve a duas divindades, reversas e complementares: o espaço real, capturado pelo plano e organizado no découpage; e o espaço mental do personagem, captado no plano, excentrado pelo découpage e esquizamente distribuído pela “cadeia de produção” do faux-raccord.

Temos um expressionismo que compreende- ao contrário do expressionismo naïf, sirigaito- que em cinema, esta arte onde o mundo sempre “me precede”, o “meu mundo” ( cosa mentale, mas sem sfumato) só pode aparecer se for “mediado e introduzido” pela visão do mundo, tout court. O espaço do plano é esquizo, mão dupla reversível do contracampo ao próximo campo: ele nos dá o mundo a conhecer, mas “concebido” pelo olho do personagem ( no recorte do plano e no découpage); como concepção ( Yang “também” é um artista conceitual).

Ao mesmo tempo, este mundo “concebido”, assimilado e expresso (como quem diz: cuspido de volta) pelo personagem “passou” pela visão telescópica do mundo real ( os panorâmicos e contemplativos planos gerais), pelo mundo que precede nosso olhar- e que aqui nos olha de volta, como em todo bom punheteiro aurático. É um expressionismo - ex-pressão, exteriorização na matéria do daimon interior, presença do personagem no décor e como décor-, mas clarificado e revitalizado por um classicismo- uma visão panorâmica e frontal das coisas, em seu (nosso) irrecuperável novo mundo. O classicismo aqui vira o mestre de cerimônias do Sturm und drang; o mundo, o hostess da consciência.

ps:

E um outro filme genial que faz coisa muito parecida – sobretudo nesta relação entre classicismo e expressionismo, Distância/transparência versus Sturm und drang, e na forma como estes links são feitos e desfeitos pelo faux-raccord- é este aqui, ó:

http://www.youtube.com/watch?v=YWUfw501P6o

O impossível face a face

Vento e areia. Cinco outras parabolazinhas pedagógicas ( Sjöstrom, Murnau, Lang, Nicholas Ray, Albert Lewin): como um ente finito pode afrontar o Infinito, e não se queimar? “No combate com o mundo, aconselho-te a tomar o partido do mundo”, Kafka, Diários. No cinema, este confronto impossível se torna, se não vitorioso, pelo menos presente. Consumatum est.( João, 19, 30).

O Tigre e o comichão

... não por acaso revendo O tigre de Bengala e... na minha cabeça, o filme era hierático e vertical. Apenas. Mas no interstício deste campo e contracampo que celebra as aparências “ao fixá-las como ícones”- ou seja, matando-as-, há um jogo, tão sinuoso quanto as panorâmicas de Buñuel, entre os corpos e o espaço- os corpos entre os espaços, as distâncias e as proximidades, as oclusões e as expansões; e do espaço enfim visado como um corpo entre outros, fluido e poroso. Pergunto-me se o ponto de vista que nos proporciona este espetáculo osmótico de transições e trocas não seria o de uma ziguezagueante serpente, encerrada entre as brechas do templo. Retomando o paralelo com Buñuel: o que se convenciona determinar como clássico- “claro e distinto”, retilíneo e conseqüente como uma hipótese cartesiana, e faço aí muita injustiça a Descartes, homenzinho sumamente esquisito que antecipou Becket, Francis Bacon e Deleuze com seus corpos muito particulares- é aí “pervertido” pela indicação, nas frestas da mise en scène petrificada, do trabalho do tempo- ou do tempo como um “trabalhar”-, que esboroa tudo, inclusive os defuntos valores (e imagens) que o filme parece esposar. Se a serpenteante pan de Buñuel é o caminho oblíquo e sibilante da pulsão, aqui a câmera se torna o avatar do demoníaco- canção de Gesta envenenada destas forças que jazem sob nós, nutrem-nos, masturbam-nos para, num coup de théatre fatal e certeiro, bela noite cariciosamente nos devorarem. Algum alemão maluco chamou a Morte desta “inflexão curvilínea de volta ao útero”. É, o Fim reencontra o Príncípio. E o Princípio já era o Fim. No fundo, são a Mesma e Outra, opalescente e nacarada, cantiga de Nada que acalanta nossos caríssimos demônios- livros e degolas, sonatinas e arquejos, Fúrias e serafins, Madoninas ebúrneas e vamps marmóreas. Esta barcarola – Liebestod encarnado num gesto e num sexo- eu escuto aqui:

http://www.youtube.com/watch?v=cev78glZiKg

A woman

http://www.youtube.com/watch?v=HGvJS5Pkx3Q


Vejam Chaplin travestido neste A woman de 1915. Ele se mira no espelho da câmera- que é nosso olhar- para ver como ficou. ( 16:44 em diante). Não, não é um mero clin d’oeil de ator de Molière. A câmera é designada enquanto tal: Ele quebra a quarta parede! O que Pasolini, autor com confessa e visível influência chapliniana, faria em 69, na cena do confronto entre Léaud/Wiazenski (Porcile)- quando Wiazenski , de pé, abandona a posição à direita onde estivera no plano frontal e fixo e se dirige para a esquerda “fora” do quadro ( e a câmera a segue!), Chaplin já o faz em 1915. Olha, vou te contar: estes “clássicos” a cada vez me fazem refletir que os críticas são uns babys mongos mimados, tentando suscitar/inferir oposições conclusivas, sincrônicas, cronológicas e sobretudo “arbitrárias” sobre a representação...palmada nestes derrières!

The bank

http://www.youtube.com/watch?v=TIQR7j87Gis


Não é só a posição da câmera-“mostrar”, comme il fault-, mas o escalonamento variável das distâncias entre a câmera e o vagabundo ( proletário aqui) que é conclusivo. Dependendo da distância, o gesto ora se expande, ora retrai-se, ora parece fortuito, ora predatório, ora jubila ora massacra. Chaplin nestes curtas geniais imprime à pantomima o caráter de um catalisador demoníaco das forças que saturam o espaço; estas mesmas forças en sursis que logo tomariam o primeiro plano da cena, sob a forma calcinada dos cadáveres da Primeira Guerra Mundial. Além dos prodígios com os limites do cadre ( que compartilha com Griffhth), é a secura e a crueldade que tornam seus curtas ainda tão presentes. Verdadeiros Sades hors boudoir; jeu de massacre puro. Os sentimentais morrem cedo: de Harry Langdon, só Lang pants restou.

Merlin e Sylvia Couski

http://www.youtube.com/watch?v=m5JBgeqDLO4&feature=youtu.be


http://www.youtube.com/watch?v=jUbtoEvagJI&context=C3bbd0b8ADOEgsToPDskL4a1fNNJBNa_-M2N9hxzJx

Fuck Dios

http://www.youtube.com/watch?v=tHZDtSsAWR8

Não há cheiro que nos repugne mais que o da comida quando saciada a fome ou de um corpo extinta a libido. Alguém tolera o cheiro de comida no cochilo pós-almoço? Ou o sovaco do amado pós-coito? Disgusting. É porque exalam o cheiro de um corpo em decomposição ontológica; morto o desejo, tudo é fétido e Outro. Só há uma mediação capaz de transcender esta perversa economia da necessidade: der Liebe!, o Amor. Há páginas e páginas sobre isso em Hegel e Freud, mas nada que se iguale a nossa fome e nossa sede, que a tudo aspiram e em nada se encontram.

PS: O amor ágape do Evangelho, o que é então? A Santa Ceia teve a função justamente de substituir a economia da necessidade pela economia da transcendência; pela mediação do amor ágape – em Cristo e no Cristo-, transfiguramos a Necessidade em Desejo de (pelo) Divino. E a grande astúcia do cristianismo foi esta: dai de comer a quem tem fome de espírito, e ele não mais terá fome de nada. Deram-lhe, então, servido numa cruz, o próprio Deus para comer.

Griffith, o inocente

http://www.youtube.com/watch?v=a9Vw8vIiVIU


Apesar de ter filmado muitos melodramas perversamente idealistas- vitorianos-, Griffith era um cineasta eminentemente materialista; por isso referência constante em Straub, aliás. Tudo nele se resolve nos limites materiais do cadre enquanto cadre: posições deontológicas, affaires de classe, poder e paixão, Blitzkriegs energéticos, confrontos de eidos e de ethos. Tudo. Jean-Pierre Oudart poderia tê-lo facilmente usado como ilustração do seu A sutura; mas não o fez porque Griffith, ao contrário de Bresson, era “inocente” (leia-se: um artista em-si), “pecado” gravíssimo em épocas - paranóicas- de suspeita.

More, Barbet Schroeder: The Self and me

O self foi uma invenção burguesa e metafísica; muitos filmes do marasmo pós-68 apostaram na auto-destruição como meio terminal de transcendência ( ó, Satã, livrai-nos do cárcere privado do ego, amém) e resistência- na UTI embora- ao mundo burguês. A criança secreta de Philippe Garrel (1982) é a obra-prima tardia deste movimento, desta “vasta inflexão curvilínea em direção ao útero”, como algum alemão chamou a morte. No caso, por “overdose geracional”. More (Schroeder, 1969) é o seu aborto temporão; filme errante, histérico (Living theatre de banheirão, pessimamente declamado) e supliciado por um esquema cromático Jugendstil. A rigor, estas poderiam ser qualidades, mas claramente Schroeder não sabe de onde vem nem para onde vai, se do cu para a boca ou vice-versa ( e creiam, esta oposição é séria: Logos versus pulsão). Provavelmente, sofria dos mesmos surtos psicóticos que os heroinômanos do filme, um casal de crias pequeno-burguesas, albinas e narcisistas- Mimsy Farber e Klaus Grünberg, anoréxicamente chatos. Mas a forma circunavegante e claustrofóbica do filme põe uma questão: não seria o girar sobre si mesmo que o filme reproduz- julgando-se embora entre Cila e Caribde- exatamente o espelho do movimento entrópico de uma impossível resistência- existencial, política- no inverno pós-68?

O que os utopistas oba-oba daquela geração talvez tenham concluído, mau grado seu, era que a morte do mundo burguês era na verdade ( e apenas) o assassinato dos seus pais- uma questão familiar, freudiana, não epocal/histórica/estratégica ( a rigor, indiscerníveis no anti-Édipo deleuziano). As suas bombas eram uma cusparada nos estoques do pai patrão; suas barricadas uma cagada na marta da mãe; suas guerrilhas e auto-imolações públicas o estupro da filha do jardineiro. E ao fazer este link, o que me vem à cabeça é o plano em Enfant secret de uma desoladoramente abstêmia Anne Wiazenski no vagão de trem, no caminho do velório da mãe.

.Mas More é um filme que registra este movimento como um sismógrafo-topeira, como obra ou corpo que menos especula ou reinventa que res-sente uma experiência maior do que seu próprio ego ( cu, no caso). O grande tratado logofílico e apocalíptico, a grande cerimônia fúnebre e exorcista desta prematura ( et dejà trop tard) sensação de game over que assolou uma geração viria apenas em 1973, e chamar-se-ia A mãe e a puta.

Usher e a demiurgia do fantasma

Encenações demiúrgicas assombradas pela decadência sempre tiveram uma péssima idéia sobre a representação ( ah, os primitivos e os judeus também: pas d’image, s’il vous plaît!). Ou do mal que o signo pode fazer ao ser. Este Queda da casa de Usher, que Epstein dirigiu em 1928 ( há uma versão bem mais sóbria e camerística dirigida por Astruc) é, com O Dorian Gray de Wilde, o Salambó de Flaubert e O retrato oval - também escrito por Poe e recauchutado genialmente por Godard no final de Viver a vida- das versões mais exuberantes deste fascínio de uma certa modernidade pelas virtudes fúnebres do “significante”. À medida em que é pintada pelo marido- em que vira uma imago-, a senhora Usher, embalsamada pela pátina do Nada, se desvanece e rarefaz; o curioso é que a horrível cópia providenciada pela Continental, à imagem e semelhança da personagem, também vai se decompondo ao longo do filme, irresistível, carnívora e lancinantemente, e acabamos com uma espécie de mise en abyme a posteriori com a qual certamente Epstein não contava.

Léon entrevista

http://www.elumiere.net/video/leon_02.php


Por que o Cahiers perdeu para a chã, anêmica Positif? Simples: o Cahiers sempre defendeu a écriture, na tela e na página em branco. Estilo, mais-valia do sentido. Coisa muito pouco popular numa época predatória- leia-se: funcional e pragmática- como a nossa, em que o significante - a mais-valia,a transcendência hermenêutica do dizer, a diferença, o equívoco polissêmico fundamental à fecundação de uma posteridade- se prostitui no balcão de negócios do jargão, do facebook taquigráfico, da pornografia do dizer ( ou do dizer como pornografia= valor de troca). Ó, Marx, que estranhos caminhos tive de percorrer para chegar até você.

...

http://www.youtube.com/watch?v=0P6qrcw3mgs&context=C3c3d778ADOEgsToPDskLID7PTluO6cNy4RgenLLAg


Upada a abertura de L'étrangleur de Vecchiali, seu filme hitchcock-cocteaunesco, repertório rocambolesco de fantasmas "en avant-dernière": fetiche, duplos, Liebestods de subúrbio. Uma cena originária filmada como se deve: condensação feérica, deslocamento homicida. Ou seja: de pirar o cabeção.