Dicionários atualizado

Dois belíssimos textos de Dominique Païni para o Papai Noel do Dicionários de cinema: O filme: alegoria da máquina cinema e O retrato, sobre Vertigo. E como ng é de ferro, uma notinha minha de introdução, que espero que leiam. E sobretudo divulguem!!, pelos Facebooks e Twiters ( como se escreve isto?) da vida, divulguem algo chic e foda , tão diferente dos peidos que soltam por ali. Foi um trabalho insano traduzir isto tudo sem ajuda de alma viva nem morta, num período já meio insano; então, divulguem. E se quiserem mandar uns Chateau Lafitte eu não vou reclamar não.


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Duas proposições sobre Oliveira, o romanesco

1. René Girard: “O romanesco narra a história da abdicação e morte do Desejo”. Segundo esta lógica agonística, a obra de Oliveira pode ser vista como o serviço fúnebre completo- Exéquias, Requiem, Laudate Dominum e Compelle entrare na Eternidade- do Desejo.

2. Mas se podemos afirmar que o ser na fotografia está definitivamente morto- em seu particípio passado, selado e enterrado-, no cinema este se resguarda numa condição assombradamente amniótica, entre a vida que já não é e a que não mais será: vida zumbi, fantasma, gerúndio-limbo. Se então todo o filme é necessariamente um filme de fantasmas, se toda matéria luxuriante e presente é animada pelo celulóide inapelavelmente por uma última vez- Cocteau, outro prestidigitador: Le cinéma c'est la mort au travail-, as exéquias-fílmicas de Oliveira atingem o prodígio ( dom?) paradoxal de- em seu afã materialista à la Lucrécio, atomicista-, fixarem no lapidar e marmóreo nicho da matéria “de que são feitos os nossos sonhos” as ausências- todas as ausências- de que seremos- fomos- a herança e o legado.

Take care: pontos e contrapontos

Vi um filme que odiei hoje, o Take care of your scarf do Kaurismaki. Mas por isso mesmoescrevi em meu blog um texto mais ou menos robusto, porque filmes aos quais odeio me dão ótimos pretextos e contextos pra falar de um monte de coisa que me interessam ( ou seja: valores e ideais do ego).


1. O filme dá a impressão de um inventário obsessivo de objetos- as ações dos homens não usam ou situam os objetos, mas são usadas por eles. De alguma forma, fala de reificação, com um tanto de paródia e uma ethos melancólico de fotonovela.

2. Sem relação, mas com relação: Freud designava o fetiche- o apego obssessivo a um objeto- como “souvenir écran”. Ou seja: o cara se apega àquilo, tira-o do contexto vital e temporal da vida, o fixa e empalha; assim, ele a pode dominar. Ao mesmo tempo, o fetiche- bota, carro- vira uma tela que encobre do sujeito a visão da realidade, que é sempre móbil, Outra, aquém ou além de minha posse; enfim, o que não posao reter/ter/prever/castrar. Reificação existencial, digamos.

3. Me lembra os irmãos Cohen, mas isso pra mim é uma péssima impressão. Tudo muito marcado e demarcado, e ainda este preto e branco excessivamente clean- como O homem que não estava lá- que enfatiza o “que merda de vida levamos, mais parecida com a Morte”, mas isso aqui também é um filme art-house, então não vamos exagerar: interditos humores, bruscos acessos esquizos, devires-bicho. Tendo a achar que sujeira, feiúra e pobreza fazem muito bem à arte, e este esparadrapo esterilizado é asséptico como um corredor de hospital.

4. O filme flerta tb com os primeiros filmes do Ermanno Olmi, Il posto sobretudo- , de que gosto muito; mas os filmes do Olmi narravam experiências de inadequação radical, geralmente entre jovens proletários e a selva das cidades; mas aí abriam uma brecha encantadora entre os bailes de subúrbios e as deambulações entre bueiro e posto policial ,que eram o único lugar onde eles podiam existir realmente, ter uma experiência. Aqui, como num filme dos Cohen, não vejo espaço para descoberta: as marcações são excessivamente visíveis, os personagens as seguem rigorosamente- ou seja: não existem por-si-, a composição sempre equaciona objetos e personagens ( a rigor, não há primeiro versus segundo plano, não há diferença, portanto: presença).

5. No filme, a rigor, não há contracampo- falo por princípio, é claro que um filme é feito de campo e contracampo-, masnão há um olhar que divirja, que faça a diferença. O contracampo, como em Fassbinder, deve entrincheiras na clareira do campo um possível: um radicalmente Outro outro ponto de vista, um horizonte ( mesmo que de igual destruição, como em Fassbinder). Assistimos os personagens ocupados consigo mesmos- através dos objetos, ou com o si-mesmo dos objetos- mas não há uma alteridade que intruja ali e abra o círculo. A personagem da mocinha na bela cena em que rouba o cigarro do cara que dorme seria um bom caminho, se tivesse sido melhor desenvolvida.Porque se o filme não narra nenhuma experiência-a não ser o acúmulo-invebntário de objetos e tempos mortose, a rigor, dos rastros da morte iminente naquela vida encuurralada - ela tem uma experiência: frágil, passiva, infinitesimal Vida partícula, Germe ou próton.. Ela observa ( e tira fotos). Contempla. um mundo emperrado- um dínamo emperrado e empedernido, como devia ser Roma no auge da decadência ou um gheto berlinense no auge do Miserere. Mas num mundo entrópico como o descrito, contemplar é já uma ação poderosa.

6. A reificação – e creio que é disto que se trata, embora imprópria e indigentemente- teve belos ( lúgubres) usos no cinema: coreográfgico ( Tati), faustiano ( Force of evil, do Polomsky), fantasmagórico ( Lisa e o diabo). Mas aqui a própria mise en scène é reificada, e então não aparece a diferença.

7. Queria falar de algo que me interessa. E pra variar, uso de pre-textos e con-textos de filmes que não me interessam como élan. O cinema moderno acostumou a gente a ter uma certa repugnância ao excesso de controle do clássico, à sua transparência. Ou seja: a conceber como acadêmico todo filme que não carregue as cicatrizes da finitude: tempo, Acaso, improvisação, o corpo ( do ator, mas não só). Este filme, neste sentido, é de uma regressão absoluta. Alguns Fassbinders ( da primeira parte surtout) e Wenders, os Cohen Brothers, e alguns Van Sant, Altman, Ozon-esta cambada- me repugnam por isso, Este cinema fechado sobre si e sem arestas não deixa um lugar pra mim no filme- meu imaginário. E se o filme, por esta rigorosa assunção do processo entrópico- sistema fechado, que acaba, por ausência de alteridade, por auto-implodir, quer se trate de corpos cósmicos, humanos ou corpos-arte-, está em coma ou proto-morto, eu também estou. Sensação desagradável, no mínim

8. Já adorei filmes assim, bem torneados e lambidos, que me davam a segurança e a pujança que nunca tive na adolescência. Um filme como Cinzas e diamantes do Wadja, que vi com 15 anos. Aquilo foi o máximo. A Arte, enfim! Hoje, odeio o filme, justamente por seus morceau de bravoure rocambolescos, sua crença no simbólico, quando cinema é uma arte não-simbólica- no máximo alegórica, mas sobretudo e rigorosamente materialista. Quando vi A passageira do conterrâneo do Wadja, Munch, aí sim eu vi o que era cinema: se passa num campo de concentração, mas não há vestígio de aura ( Oh, a Danação!, Oh,k a Redenção!), Sublimação ou simbólico: é tudo tão rasteiro quanto uma mão de judeu cortada por um lacaio nazista. Isso é cinema: crueldade. Outros exemplos exemplares do que digo/a que aspiro: a mulher que , rancorosa, arranca o manteau do oficial que se recusa em cumprimentá-la, e descobre que ele perdeu o braço na Primeira Guerra (Foolish wives). Ou o coro de crianças leprosas na escolinha do leprosário em Casa é escura, da poetisa iraniana. O professor pergunta: o que é o Belo? Os meninos: ah, o belo... as flores, os espinhos, os raios de sol ( descontando o câncer de pele), a relva... E o feio, o que é? Silêncio sepulcral, como imagino que deve ter sido o que precedeu a fila da entrada nos crematórios em Treblinka.

O feio? Um tímido menino levanta o dedo: O feio... o feio são os olhos, os dedos, o queixo ( trata-se de um menino leproso)... Cinema é isso. Na veia. Ou o burro devorado pelas abelhas em Las hurdes: nada obrigava Buñuel a precipitar a morte do pobre animal ( Piedade, vovó?), jogando mel e abelhas sobre o corpo do burrito. Uma única coisa o inspirou: a chance de ver o Trágico- esta experiência para nós perdida e sepulta- feito carne; antes: feito devir. Esta crueldade, esta carne e este osso, esta vida e esta morte uma merda como Kaurismaki jamais atingirá.

9. Um último adendo: diferença entre clássicos - que é o travesti do filme do Kaurismaki, cool e marmóreo- e acadêmico ( seu quinhão, tão-somente).

Mesmo no cinema dito clássico, qual a diferença entre o clássico e o acadêmico? O clássico é um jogo entre a pulsão-tesão, númen- e a encenação; o acadêmico só fica com os códigos,a encenação. Vou dar exemplo de um cineasta que amo, Preminger, nem sempre bem visto. Anatomia de um crime e Bon Jour tristesse ( esplendor das aparências versus criticismo); a cada plano sequência feérico da bela e culpada Jean Seberg ( porque ela vai crescer, embora não saiba; mas Preminger já sabe, e crescer é culpa e tormento) se seguem planos médios/fixos inquisitoriais, em que os personagens se julgam mutuamente. Um Lorenzo da Ponte versus Brecht, mediado por La Rochefoucauld, no intervalo entre duas sequências. Um jogador: Coup des dès, controle, féerie, Processo. Seu grande herdeiro, em outra chave- fá-, é Rohmer.

10. Ao final, em nosso socorro a dialética.Preminger ( ao contrário de Karismaki) é um clássico: alguém que fala de sublime, mas este sublime passou pelo colhão, entende? Elsa Morante falou uma coisa linda, que levou Pasolini a se apaixonar por Mozart, a quem odiava: Mozart é leve, mas é uma leveza fúnebre. É a leveza de quem passou pelos abismos. Clássico é isso. É leve: Mozart, é transparente, flutuante, transparente como o zéfiro que eriça a Graça? É. Mas o é dialeticamente: é uma leveza que passou pela merda, pela falta de dinheiro, pela doença; que não apenas contemplou a Morte; que a levou no bolso e a masturbou na coxia, enquanto Almaviva estridulava seu ciúme em primeiro plano. Foi seu cúmplice, seu amante, seu criado, e, quiçá?, seu arauto. Mas em pianinho. Por isso ele ficou- porque soube jogar, confrontar, digladiar com a Morte ( ou: simbólico)-, e Salieri não (embora Bartoli gravou Salieri , e fiquei abismado com certas árias). Acadêmico é aquele que só fica com a forma, sem o númen; é aquele que espreita a Morte da janela, flerta e pisca para a Morte. Será o primeiro a ser levado pela signora di tutti.

Filme morto em princípio e por princípio o de Kaurismaki: ele não vai para a cama com a Morte, não se apaixona por ela, não a dissipa sob o axilar aconchego do sepulcro; como Carolina, vê a Vida - e sua puta siamesa, a Morte- da janela.

Jean-Claude Biette e Pascal Bonitzer

Dicionários de cinema atualizado com Biette e Bonitzer.


http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2011/12/maldicao-do-fotograma.html


http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2011/12/superficie-video-por-pascal-bonitzer.html

Kuleshov

Vendo O grande consolador. É fascinante como estes russos pré-revolucionários- Bauer, Kuleshov, Barnet um pouco antes- tem algo em comum e que encontrou uma insuspeita posteridade em "certa história do cinema": são filmes extremamente distópicos- com uma tendência hierático-icônica no tratamento dos corpos no espaço ( que Eisenstein só redescobriria no fim de sua carreira, e que Dovjenko explorou brilhantemente com fins alegóricos ), mas ao mesmo tempo lúdicos, mosaicos esquizo de slapsticks, chanchada e gênio performático, coisa que o cinema contemporâneo só iria reencontrar no late Godard, num Paradjanov ou Terayama ( e vejo touchs de proto-Moullet aqui!) Continuo achando que só um approach genealógico- diacrônico e descontínuo- pode dar conta das verdadeiras filiações da(s) História(s) dos cinema(s).

Teatro das matérias

Um jeu de massacre ( infra-estrutural) fassbinderiano filmado como uma comédia de costumes super-estrutural ( os Artistas, Arte, Schiller, Fütwangler, etc). Mas com vários equívocos/atos falhos- verbais e de raccord- entregando o jogo: os arrivistas, os artistas, o Dinheiro, a Arte... O filme mais serenamente cínico e materialistamente dançarino ( la gravité c’est la grâce) desde A regra do jogo.

Ostia

Bela surpresa Sergio Citti como diretor. Picaresco, lúdico e grotesco, mas ao contrário do que o trio de adjetivos sugere, nada a ver com Pasolini. Early Monteiro com Renoir relidos numa chanchada de Eliseu Visconti.

Marlene

Revendo a meia hora final do experimento sado-masoquista in vitro de Fassbinder e... Queria saber de alguém que tenha visto a montagem da peça como se consegue representar no teatro aquilo sem o qual não consigo conceber o sentido do filme: o olhar de Marlene. Há um triângulo claro ali: dois membros que agem ( e reagem), ocupando sucessivamente as posições de sujeito e objeto. E um terceiro vértice, que- à imagem e semelhança da câmera, colado à câmera- registra e revista o que se passa. Mas o embate do casal é impensável sem este olhar plasmado na máquina, este bicho escópico que ronda a arena... como mostrar este ponto de vista no teatro, como materializar esta mediação- da mulher rejeitada E proletária- sem a qual as partes em processo não se situam como papéis (em trânsito recíproco e concorrente, segundo a velha lógica fenomenológica do senhor e do escravo) , como posições deontológicas e eróticas, como gato e rato? Curioso...

http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2011/11/gloria-feita-de-sangue.html

Carpenter

http://www.youtube.com/watch?v=4Ht-7YE_OnQ&feature=related

Halloween, The thing, Príncipe das trevas são filmes metafísicos. Jamie Lee Curtis, assombrada “por nada”, dá uma olhada pela janela; contracampo taciturno sobre um lençol ao vento. Não era nada. Mas Nada... era o Nada! O filme todo é sobre o Nada; nos quatro últimos planos, o mestre de cerimônias enfim des(aparece). Afinal, qual o horroxr primeiro e último senão o horror vacui, a intimidade secreta e fatídica com aquilo que um dia vai nos devorar?

http://unsoirunplan.blogspot.com/2011/04/corps-coeur-paul-vechhiali-1979.html

.. só consigo conceber como uma questão política o fato de um cineasta como Paul Vecchiali permanecer virtualmente desconhecido da cinefilia ( vide hemofilia) em geral e de um suntuoso mestre de cerimônias do Nihil- na linha dos grandes decadentistas, de Nerval e Poe à Lautréaumont, de Lovecraft a Sacher Masoch- como Fulci permanecer relegado às prateleiras mofadas de vhs como "gourmandise" trash. É a impressão desagradável de ser passado pra trás, tão bem traduzida na expressão... estão nos escondendo o ouro.

Essential killing é FODAAA!!!

Pássaro

Revisto o belo Pássaro das plumas de cristal. O filme me lembra ainda mais Blow up que Profondo rosso. Literalmente: o zoom escava blow ups na imagem, a amplia, a desvela; é o que vai permitir a sua ratificação\retificação, a imagem justa, a que jaz sob a anamorfose. Sam vê da vitrine de uma galeria o "que lhe parece" ser uma mulher sendo agredida. A história do filme- como, aliás, de todos os filmes de Argento- consistirá num estudo ( autópsia?) da imagem ( Brenez), correlata à enquête da intriga. Qual o status de uma imagem? Alucinação, prova, impressão? Sam vai ter de esperar pelo fim do filme para transformar aquela imagem enrevista- flash fotográfico- num plano de cinema: anexar-lhe o fora de campo, o ponto de vista correto, o som off-, e enfim aceder à visão justa: adequação entre o percebido e o real, o Logos e o Ser. Belo tratado maneirista sobre as profundidades que jazem em toda superfície.

Tree(s)

http://fipresci.org/awards/texts/gp11_malick_amartin.htm

Belo texto do Martin, e tão despirocado quanto o filme. O velho Malick continua ali, no meio do filme dentro do filme, na infância das crianças. E provavelmente com um corte- o seu corte característico, que provoca uma espécie de suspensão no gesto, uma intermitência, como a flutuação de um resíduo de luz na paleta de Monet- mais apurado do que nunca. Mas este esquivo proto-filme está contido por um container metafísico-teleológico, uma aberração categorial; o projeto do filme é falho, mas o grande pequeno artista impressionista nos espia ainda pelas frestas do monstro.

http://www.youtube.com/watch?v=P3SeriG1xmM&feature=related


Revisão do meu Pialat favorito com Infância nua e... é incrível como o desaparecimento do Pai no início do filme é um golpe de cena tão genial - edipiano, arquetípico- quanto o fantasma do pai na abertura do Hamlet, golpe de cena que, à semelhança da representação teatral no final da peça, prepara o desmascara(caralha)mento do final do filme... aliás, tudo a ver.

Nós não...

Revisão do dolorosíssimo Nós não envelheceremos juntos e... Este título é um pedido de desculpa e um good bye. Mas não dele para ela, e sim dela para ele. “Eu te amo, suplicante e vãmente, mas se eu não ir embora, você vai me destruir”. O que percebemos no final é que, embora alquebrada e rota a cada seqüência, era ela quem detinha a força, o pneuma, o espírito. Era ele o caco. E é sintomático que Pialat encerre o filme ao som do dueto da Criação de Haydn em que Adão e Eva choram a perda do Paraíso perdido, agora eternizado em celulóide.

Vendo Underworld story do Endfield, sinistra sessão dupla com Force of evil. É incrível cono o cinema clássico americano- o grande herdeiro do expressionismo alemão- soube transformar os fantasmas freudianos/familiares dos alemães em fantasmas abstratos, funcionais, em dar ao Angst um rigor conceitual e um diapasão geométrico: o poder corruptor do capital ou a monstruosa ambição da grande imprensa. Os últimos Langs já não contam; são autópsias estruturalistas, pura e simplesmente.

Atualização Mekas

Cinética com uma bela atualização sobre Jonas Mekas, com textos sobre e do cara. Link aqui pro meu texto sobre Walden, outro sobre Andy Warhol e sobre As coisas simples da vida, última obra-prima de Edward Yang.


http://www.revistacinetica.com.br/walden.htm


http://www.revistacinetica.com.br/warholjunior.htm


http://www.revistacinetica.com.br/yiyi.htm


... e agora vou rever Passion que ninguém é de ferro.

Tsc Tsc...

Como no Bigger than life de Ray ( God was wrong!), no Shining temos uma perversão do gesto de Abraão; Deus pede a morte da Isaac - substituída depois pela circuncisão- como um ato contranatura que vai fundar o simbólico, a cultura. Ou seja: um filho por uma obra, Cultura versus Natura. Aqui, como no filme de Ray, a obra é impossível (impotência criativa aqui, impossibilidade de mobilidade horizontal na América macarthista lá). Então, destrói-se o filho: Natura vence Cultura, perversamente, pois não se trata mais de sacrifício- sublimação da ligação natural pelo gesto simbólico-, mas de demiurgia psicopata; vitória da Natura perversa sobre a Cultura ( agora) impossível.

Ruiz, este conhecido

Morreu hoje Raul Ruiz, e me comove pensar que perdi ( perdemos) uma espécie de tio querido- que certamente seria esculachado por nossa mãe, pai e algarves, embora fosse o honnète homme que eles nunca puderam ser-, que desde sempre esteve aí, antes de virmos à luz, e permaneceu, e o seguimos por todos estes anos, fiel a si mesmo, sem jamais seguir outro princípio que não o da canina- auto-irônica, masoquistamente alegórica, entre Stern e Swifth, Klossovsky e Karl Kraus- fidelidade a si mesmo, aos seus fantasmas; e neste chiaroscuro em que sua obra se equilibrava- entre exuberância gótica e xamanismo éluariano, entre vidência e humor crepusculares, seus labirintos-, nesta fidelidade materna aos seus próprios fantasmas, contemplou todos os nossos fantasmas...

A frase é velha, de Tolstoi ( ou Pessoa?), mas não há quem o diga melhor: “Não há melhor maneira de ser universal do que contar a sua aldeia”... a nossa aldeia interior, aquela de onde, às pressas, porque o tempo urge e a vida é só um sonho ( como dizia aquele rouiziano do século 17 que foi Calderón), retiramos nossos trastes e seguimos caminho; de carona, à pé, caminhão, alagados, esfomeados, crianças manchadas de noite e orvalho, mas sempre em marcha... Ruiz, este exilado espiritual, também foi vítima da História, desta História ainda enlameada que mancha nossos calcanhares- nós, latinos, nós, estes desgarrados, entre Espanhas, Portugais, colo mulato e túmulo na floresta, nós, os Não-Idênticos, os que sobram- História a quem todos ainda se negam a cumprir luto, até que a própria História os recoloque no caminho do luto e da mortificação... como latino-americano e desgarrado de sala e quarto, me comovia pensar em Ruiz como dos últimos herdeiros daqueles tempos ( heróicos? agônicos?) em que Arte e Revolução eram uma única coisa, Arte e Verdade talvez, Arte e Reconciliação quase que certamente, Arte e Utopia não tenho dúvidas...ele lutou a boa luta- como escrevia São Paulo, na comovente última carta que legou ao apóstolo Timóteo, na qual pedia um cobertor de frio pra passar a noite na masmorra... a luta justa, a luta digna de um artista e de um homem que sempre se soube para aquém e para além do próprio homem, este ser feito para ultrapassar a si mesmo, e fazer jus ao homem é fazer jus a este aquém e este além do homem, o homem, cuja única nobreza consiste em ser um ente pelo qual as cigarras e os desertos acedem à voz... talvez a mais justa das lutas dentre as que se travaram em tempos fratricidas para o continente, a luta de Allende pela comunidade ideal...

Não há como separar uma coisa da outra, não há como separar nada de nada, não podemos separar: artistas são homens que falam uma linguagem particular, mas falam, mesmo quando em surdina e por trocadilhos; políticos são homens que agem-e são agidos- também por linguagens particulares, que exprimem muitas vezes com seus corpos, seu sangue; homens são seres votados a falar, mesmo quando calam e são calados. No epitáfio de alguém ( Visconti? Pasolini? Ungaretti?), alguém escreveu: Ele sofreu e viveu por todos nós; nele, a História e a vida deram-se as mãos, e seguiram”. Ruiz não viveu sofreu por ninguém; sua obra é a de um esquizofrênico, e faz jus a um século de esquizofrênicos ( Artaud, Kerouac, Syd Barrett); todos falam por ele, os travestis da arte e do pensamento jazem e morrem nele, todas as máscaras, o Fim e o Princípio – se é que não são um só-, Deus e o Diabo ( se é que não são um só). Em sua fome demiúrgica e pathos babélico, Tudo foi por ele. E será.

No cinema, arte materialista, a luz e o tempo são vetores que manifestam o espírito; eles rarefazem a matéria, a tornam clarividente ( Dreyer). Mas coisa não muito distinta ocorre neste filminho aí. Blow job é um boquete "e" um êxtase místico, com seu sfumato de luz espectral.

Revendo Martha, o que me levou naturalmente a El de Don Luis. Este filme languiano de Buñuel (trabalho foda com a arquitetura e chiaroscuro, para projetar a megalomania do personagem) tem pelo menos duas posteridades: Vertigo e De punhos cerrados. A torre, a paranóia, a metástase...paráfrases secretas da Guerra Fria, e do horror que viria em seu rastro.