Léon entrevista

http://www.elumiere.net/video/leon_02.php


Por que o Cahiers perdeu para a chã, anêmica Positif? Simples: o Cahiers sempre defendeu a écriture, na tela e na página em branco. Estilo, mais-valia do sentido. Coisa muito pouco popular numa época predatória- leia-se: funcional e pragmática- como a nossa, em que o significante - a mais-valia,a transcendência hermenêutica do dizer, a diferença, o equívoco polissêmico fundamental à fecundação de uma posteridade- se prostitui no balcão de negócios do jargão, do facebook taquigráfico, da pornografia do dizer ( ou do dizer como pornografia= valor de troca). Ó, Marx, que estranhos caminhos tive de percorrer para chegar até você.

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http://www.youtube.com/watch?v=0P6qrcw3mgs&context=C3c3d778ADOEgsToPDskLID7PTluO6cNy4RgenLLAg


Upada a abertura de L'étrangleur de Vecchiali, seu filme hitchcock-cocteaunesco, repertório rocambolesco de fantasmas "en avant-dernière": fetiche, duplos, Liebestods de subúrbio. Uma cena originária filmada como se deve: condensação feérica, deslocamento homicida. Ou seja: de pirar o cabeção.

Dois

O que me intriga em Deux fois (Jackie Raynal) é que é um playground estruturalista. É um experimento estruturalista- que expressão feia!-, mas que brinca e viaja. É um Zorns Lemma ( Frampton) mas com a sensualidade e o aparato de mise en scène de um Central Bazaars (Dwoskin).

Trágica farsa

O foda no Teatro das matérias é que é um filme sournois ( sonso): fala de tudo o que Fassbinder passou a vida falando - que as relações eróticas, afetivas e as formas de sua representação na verdade eram disfarces das implicações entre a infra-estrutura e a superestrutura- , mas como se fosse um “clássico”, ou seja: com aparente transparência e nonchalance. Como se não se dissesse nada nem se estivesse a trucidar ninguém ( jeu de massacre, arte francesa desde sempre).

Opening/Carruagem

O que Renoir faz em Carrosse d’or na vertical ( profundidade de campo, campo cache-cache, concentricidade da perspectiva) Cassavetes explora em Opening night na horizontal, com esta vertiginosa contigüidade de espaços, reversíveis e itinerantes, em que copa, cozinha, hotel e palco viram atalhos para um único quarto e sala, habitado por vários fantasmas. Do que falam ambos? Que a rigor não há diferença entre teatro e vida, que o teatro é uma forma de experiência e que a vida é uma máscara que cola na cara, até vir o tempo e cambiar a lantejoula - ou defenestrar o suporte. Lá ( Carruagem de ouro), Camilla vive no inter, limbo da representação onde é cortejada ora pela ópera bufa, ora pelo slapstick, pelo cartoon e pelo vaudeville... Aqui, Rowlands também se equilibra ( mal) na corda bamba de ser e de encenar: jovem e histérica (fantasma) versus star amaneirada e com doses destrutivamente cavalares de auto-ironia, gim e clins d’oeil dietrichianos; mas também quadro e fora de quadro: a arena do palco filmada em planos médios e impromptus ziguezagueantes mais a coxia, vero leito de Procusto de quem usa máscaras e desaprende a tirá-las.

You

Tou upando uns trechos legais de filmes no Youtube, agora que o jumento aqui aprendeu como se faz. Primeiro as coisas da Diagonale. Après, on verra. O último foia abertura de L'étrangleur em dvd. Quem quiser subscrever, o link aí vai.

http://www.youtube.com/user/Jljuniorful

O estranho que nós amamos, Siegel

O estranho que nós amamos é um filme de horror- como todo filme sobre recalque, aliás; do Nascimento de uma nação a Elefante, do Abismos de pasión a La frusta e il corpo, de Nosferatu a Notre nazi. Tem dedo de Buñuel ali ( a descoberta do corpo do Eastwood pela menina, cena foda) , mas com clarões expressionistas!, o que é impensável em Buñuel. E um monte de ponto de vista estranho –por exemplo o de uma bunda ( a da mocinha na hora em que transa com Eastwood e são “descobertos” pela convenção das bruxas). Ou seja: o filme é um condensado energético de fantasmas e desejos alienígenas - canibais, hardcore, Bacantes estraçalhando um Dionísios “republicano”- infiltrados naquela foto diáfana, naquela luz à la Whitman e naquele lusco-fusco ritualístico à la Harriet Beecher Stowe. Eles “nos espreitam” na brecha do ponto de vista e dos fondus.
É como se Fulci tivesse se mudado para o Tennessee e virado pastor quaker, mas a coisa, como em todo conto de fadas, deve recobrir horrores que não ousam dizer o nome, então tem de aparecer o mais bonitinho e “claro dia de verão” possível para vir à luz, para ser tolerada pelo olhar de Apolo ( consciência). Algo que Freud chamou de Umheimlich, e que dá um colorido imprevisto às coisas mais banais- elas nos aparecem como venais e demoníacas, como Outras. Essa ambigüidade está preservada em Beguiled- pastoral e cromo gótico, crianças correndo pela relva ontonal e incestos lavrados num daguerreótipo; e uma Mãe-pai que é ao mesmo tempo um esteio ético- dever e trabalho- para aquele tipo de mentalidade e uma Mater Tennebrarum. Muito do tétrico do filme vem dessa dualidade, deste fantasma embalsamado na infância, apodrecendo no fundo do baú no fundo de uma boneca gasta de esmalte no fundo de seus olhos perfurados de unha de gato e dente de leite.


ps: É também um filme perverso sobre a guerra, a que se trava dentro de nós ( a única?): a guerra do recalque. Combate que consiste na estratégia de liquidação, metódica e calculista, do Desejo. As mulheres daquela Casa de Bernarda e Alba sulina estavam tão destroçadas pela “guerra” quanto o soldado yankee; porque são sobreviventes, ou seja: monstros. “O sobrevivente é aquele que mata o Outro dentro de si. Portanto, está morto também. É um zumbi” ( Serge Daney).

Ben

Bergman dizia que a maior experiência de sua vida tinha sido a humilhação. A humilhação de ser finito- e humilhado por Deus Infinito-, ser pobre, ser artista ( numa época em que artistas entravam pela cozinha, antes de darem dinheiro). Muitos de seus filmes são sobre isso: as lágrimas que choro no quarto escuro ou sob o sovaco de Deus. Mas não há filme maior sobre a humilhação do artista- ou sobre a lucidez necessária para representá-la- no capitalismo tardio do que The killing of a chinese bookie. O artista, que precisa ser um palhaço- ou seja: levar na cara e no cu sorrindo, como se nada- para poder "ser".

Belles

O sacrifício de Camille no kammerspiel-jeu de massacre marxista e bressoniano (!) Les belles manières, primeiro filme de Jean-Claude Guiguet.

http://www.youtube.com/watch?v=UGpaKNdi-o0&feature=youtu.be

En haut

E agora a sequência final do elegíaco En haut des marches, o filme sobre sua mãe e o passado "colabo".

http://www.youtube.com/watch?v=uBS6Dqi8d5Y&feature=youtu.be

Femmes femmes youtube

Acho que agora foi. Meu primeiro upload no youtube com minha sequência favorita de Femmes femmes, by Vecchiali.

http://www.youtube.com/watch?v=ygijwtP0VbA&feature=youtu.be

Jogos

Pensemos num joguinho, joguinho que todo sobrevivente conhece bem: máscara que te quero máscara. Em que consiste? Alguém- um ser não propriamente humano, não exatamente “propre”- possui uma dor. Ou por ela é possuído. E precisa mascarar o seu ponto focal de chaga. Sua imunodeficiência ontológica. Este ser adota uma tática: desvia para outra dor- uma dor mais comum, que os outros reconheçam- o foco da atenção, e permanece lá sossegado, entrincheirado na sua miséria secreta. Exemplo: um travesti, talvez a figura paradigmática desta camuflagem- este devir-bicho-devir- de todo ser. Alguém que é um travesti e que por isso mesmo- preservado e salvaguardado por este escudo- esfuzia, grita, salta, corcoveia. Os outros pensarão: é este o seu calcanhar de Aquiles, vamos destruí-lo por aí. Refrão banal e chiste de roda: Bichona! E quem quiser que conte outra. Mas este super-travesti, este “O travesti”- para sê-lo, tão abaulado e ogre, tão assustadoramente super- na vera possui outras dores- uma ferida na perna que até hoje sangra, e é só sua, um tio que o esqueceu no armário da cozinha, seu nariz de Pinóquio. É este o seu tesouro secreto, e é isto o que “o toca”. Houve um détour de rota, uma estratégia de camuflagem- estratégia! Avanti!-, uma máscara da máscara. Jogo que os bichos e os seres encantados conhecem muito bem- ou são por ele conhecidos?

Este preâmbulo é para apresentar alguns personagens da História do cinema que jogaram tão bem este jogo que nos conhece tão bem. Mabel de Cassavetes, por exemplo. Esta carnívora franciscana, este reservatório de “dom de si”- como bem traduziu Brenez-, esta reserva inesgotável de numinoso e Graça. E que mascara esta preciosa reserva com a jazida visível e espoliável de outros dons: os vagidos e as mordidas da paranóia, os tumultos da histeria, o olho trânsfuga do cão hidrófobo, que morderá a própria sombra. E o que linka estes dois extraordinários de ser-máscara? O teatro. Sim, o teatro. Na coxia de ser, Mabel- e outros, e todos, e serão todos- sussurra, com um risinho escorrendo pela carótida: ahhhh! peguei eles!

Na cena à mesa com Nick, após apartida dos trabalhadores, Mabel/Rowlands/Mabel joga de clown, goleira e figurante de Feydeau. Virão outros.

L'étrangleur, Vecchiali

Seria interessante comparar esta obra-prima com o didático e tagarela ( não há oposição entre estes termos, justamente o contrário) Partner e ver até que ponto duas estratégias radicais de maneirismo implicam na auto-implosão do maneirismo: Um pathos de gestos lancinantes e cenas hiperbolicamente performáticas se perdem nas volutas de suas próprias trajetórias, descrevem semi-círculos aleatórios em torno de seus ritos alegóricos e vão se reencontrar mais adiante, à bout de souffle. O passeio do assassino Jacques Perrin pelo carrossel cocteaunesco de fantasmagorias de infância; o tema do duplo, aqui paródico na figura do ladrão que segue o encalço de Pérrin para pilhar as vítimas, intrusão de Fleischer e James Cain num universo de Grémillon; a ubiqüidade coreográfica do corpo, saturação de signos exuberantes por uma força que os condena à repetição, à concêntrica expiação de seus próprios limites, mescla de Gene Kelly e Pierrot Lunaire; estas são características que magnificam L’etrangleur como uma experiência limítrofe, um grau zero do maneirismo, seu ponto de exaustão e oclusão: enclausuramento do significante na aura mortal da féerie, circuito enfeitiçado de correspondências e insistências mórbidas- o foulard do assassino, a cena primária do túnel que leva ao crime, a consangüinidade circular dos trajetos do policial, do assassino e da mulher, caça e caçadora- que emula o fascínio do espectador, a presa maior deste sinuoso fliperama de prestidigitações no espaço e bifurcações no tempo.

Da paranóia e da féerie

Lacan dizia do paranóico: Il ramène tout à lui. O mundo é um pré-texto para sua glosa; estridente, ziguezagueante, auto-comiserativa. Teatro, teatro e ainda teatro; na coxia do ser, mas teatro. Rivette usa a paranóia como um expediente particularmente exuberante para suscitar o merry-go-round das narrativas, seu feérico chassé-croisé ( hoje acordei mais francófono que de hábito; passará). Como? O paranóico é um Éden para a invenção de ficções. Afinal, “il ramène tout à lui”. Se um avião explode em Teerã, ele vai ter de dar um jeito de ligar aquele apocalipse histórico-político ao seu, copa e cozinha. More em Bagdá, Perdizes ou no Ibura. Ele terá de necessariamente inventar uma historinha para explicar porque aquele avião- destinado ab ovo e ad eternum a explodir no meu quintal- mudou de rota ( ou foi a Terra que encurvou?) e foi parar em Teerã. Qualquer ponto da Terra ou duração no Tempo deve necessariamente marcar um encontro com seus demônios, e dar em Sabath.

A herança é languiana, claro. Mas Rivevte é um modernista, um filhinho do papai sem papai ( nem túmulo). Sem origem, nem fim; obra aberta, chamam; segue à risca a lição da vovó Daney: “Uma tela é tudo, menos uma janela para o mundo; ela é cu, hímen, todo buraco por onde passa o simbólico, mas jamais janela”. E todos estes buracos ( bueiros) e desvios aparecem no filme; de forma exibicionista às vezes ( flânerie de tantos personagens- personas-, de Léaud a Laborieu, de Berto a Douchet). Ronda, devaneia, digressões acidentais; sempre numa esquina, sempre casual e taquigráfico. Ou seja: ao contrário de Lang, não há “nada além nem por trás” da trama de ninharias e quinquilharias ( muitas vezes puxadas do baú do id). Nenhum Mabuse ao fim ( e como princípio). Os filmes acabam por acabar, ou antes: desmoronar. Ficam pelo caminho, à espera do próximo avião from Teerã...

Cron-Char

Rever Scanners me levou a Marcas da violência; só para catucar “porque gosto bem menos do Cronenberg maduro que do adolescente”. Creio ter achado a resposta: excesso de pitoresco (Maria Belo vestida de fetiche-menininha para seduzir o marido, uma certa ênfase na caricatura/caracterização, “tipos”). Daniel Arasse nos conta que quando Chardin começou a expor aturdiu seus contemporâneos; porque Chardin, ao contrário de Greuze, não pintava o pitoresco: cenas de família, idiossincracias, tal falha de caráter, tal cacoete servidos e expressos pelo chiaroscuro do leito. Chardin pintava “o pintar”. Em seus quadros, não aparecia o tema, mas a pintura. Daí a preeminência da natureza-morta.

Um bule pintado por Chardin não era um bule que me sugeria o chá, a mesa posta, o mood da cena e meu prazer “em estar nela”. Um bule pintado por Chardin é “um bule pintado”: o que lhe importa é a textura, a forma, o nacarado do ser bule. O que o bule perdia em verossimilhança e expressão ganhava em presença: O ser bule presente. Não um bule novelesco, pitoresco- eu e minha mulher tomando o primeiro chá pós-segundo aborto da primavera; mas um bule figura, bule-forma-versus-textura-versus-enquadramento-versus-rugosidade-trompe l’oeil do bule presença. Cronenberg seguiu o caminho contrário ao de Chardin; em sua fase pregressa, o esqueleto de seu découpage autópsia- onde apenas assomavam (e nos afrontavam), em primeiríssimo plano-arena, os corpos, onde as forças digladiavam. E não foi para isto que o grande cinema nasceu?- para filmar corpos, tablados energéticos onde os deuses se emasculam? O interesse nos corpos persiste, o découpage quase estruturalista ainda nos adstringe o ar, com seu sumo de argila temperada com corticóide - mas tudo soterrado sob “l’azione debole” do pitoresco, o famoso fru-fru. Ai....

Othon: Notas

Visto Othon pela primeira vez ( em casa) e... filme punk.

1. Um découpage lingüístico sob o découpage- já em si violentíssimo, cheio de zooms e faux-raccords vertiginosos. Na língua - línguas, em vários sotaques e entonações- falada pelos atores, a sensação de ser um daqueles escravos da Antiguidade, acorrentados a uma fila. A paisagem vai passando, mas o sujeito não tem tempo de contemplar, perceber, ser ( por que o sujeito à época ainda não tinha nascido? E hoje- 1969- já havia morrido?). O escravo ( eu!) é empurrado, espojado, atropelado pela massa de circunstantes- e de sintagmas. Num huis clos espectral ( pois projetado pela linguagem), Straub instaura uma arena. Como em Shakespeare, o horror “é” o fora de campo- a História devastadora, o sangue derramado e o fel sob cada verso-, e só percebemos seu cortejo de sombras, em três quartos de perfil e bronze fúnebre.

2. No início e no fim de cada plano, este assombroso- assombrado- látego mítico: o vazio e a Morte, plano desmesuradamente inerte e inerme, infestado de mortos até a boca. Huillet sempre deu um “tempo a mais”, muito além do funcional, à Natureza ( ao seu abismo mítico) nos filmes- vide o diálogo de Édipo e Tirédias nas Nuvens-, mas aqui ela extrapola: é a Morte que nos contempla.

3. O dito classicismo francês de “clássico” nunca teve nada; sobretudo Corneille e Racine parecem autores do barroco Século de Ouro. Palavra sufocante, encadeamento de arabescos que submerge sob seu lancinante cortejo de aves de rapina o pobre orador (seu ethos, seu fôlego). Se os atores aqui falam como se fizessem cooper, é para dar uma última pá de cal nas duas figuras do Logos, o emissário e o destinatário, e deixar apenas o Onimoso ressoar: não se ouve nem se entende nada ( pelo menos não o fim de uma terceira visão), e nesta justa e caduca medida somos afetados: caixas de ressonância fantasma de uma palavra falada pelos mortos e destinada aos mortos, pretéritos e pósteros, jamais “presentes” ( o que dá um acre sabor de ironia ao hieratismo manchado de salitre dos atores-monumentos de Straub; são monumentos, mas fúnebres, infiltrados de quistos decassilábicos por todos os lados).

Punk, punk. Tão violento quanto um The crazies, e talvez com usos não muito distantes.

Tem no Surreal moviez o dvd completo para baixar.

Straub, Stroheim, Mundo

Depois de ler o elogio do Straub a Stroheim ( http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos.php) , corro pra rever meia hora de Foolish wives e... não é que é verdade? o plano de cinema- o espaço fílmico- em Stroheim ( como, generalizando, em todo grande clássico) deve coincidir com o espaço mundano; deve exibir a plenitude multidimensional do mundo presente: se um de seus príncipes fake praticam tiro a esmo, é contra o horizonte do mar”. Se ele está de olho na filha limítrofe do traficante local, é sob as arcadas do palácio ou à beira do esgoto da encruzilhada. Isso parece evidente, mas tem de aparecer no plano: o mar, a encruza, o palácio. Em épocas de simulacro e dispositivos, este caráter hardcore ontológico do cinema tende a ser elidido ( e lamento por isso, com Jean-Marie). Em cada plano, ficam evidentes o gesto perverso “e sua situação”, como num marécage no qual o desejo necessariamente deve se incrustar ( flutuar). A tara não é só do sujeito, mas do sujeito no mundo ( e do mundo). À tara decadentista dos nobres ( ma non troppo) de Stroheim, acrescem-se perversões que necessariamente se ancoram na alteridade, no Fora, no outro lado da rua para existirem: o exibicionismo e o voyeurismo. Não basta a copa e cozinha fetichista pela auto-destruição de decadentistas que lhe são ( quase) contemporâneos: Schnitzer, Strindberg, Hauptmann, Mann. Aqui, o cu tem de vir à rua e à rua ofertar sua imundície. O próprio recalque deve aprender a se prostituir.

http://theballoonatic.blogspot.com/2009/10/b-comme-biette.html

Design for living

Um vaudeville lacaniano, em que o objeto a- o sexo, o dinheiro- ronda fantasmagoricamente a todos os outros- sem ser propriamente posto em cena. A obra de Lubitsch é sobre a prostituição vertiginosamente "necessária"de tudo e de todos- mães e crianças, caixeiros e dandys, bonecas e sultões, soldados e noivas abandonadas- no mundo capitalista. Por prostituição entenda-se: valor de troca substituído a valor de uso; tudo se esquece e se passa adiante, lépida e levianamente. Então, esta é sua obra-prima- com os outonais melodramas kammaerspiel , Broken lulaby e A loja da esquina-, pois este balanço, esta falta de eixo entre parceiros \predadores é o próprio eixo do filme. Outra coisa: amo aqueles gestos sem noção e situação na narrativa- esta parte maldita do gesto na centralidade do plano, puro desperdício de duração e figura ( as poses de Hopkins no divã, o chute no vaso de flores, os goles em copos d´água e vinho). Nestes momentos, o "balanço" cínico e desencantado do filme recua e nos mostra idiossincracias na ocupação de um espaço e na dilatação de um tempo que não estão nada distantes do conceito brechtiano de Gestus ( numa chave caricata e Jugendstill, é evidente).

O ouro dos pobres

Lendo The hungry and the dying- Beggars and bishops in Roman Cappadocia- e revendo Dois destinos, Zurlini. A relação? Pobreza e experiência. Não há uma sequência na qual Mastroianni- esta voz off que encarna o Logos do irmão morto- não afirme positivamente a pobreza como sendo o locus de uma experiência privilegiada da finitude- de uma experiência tout court, pois há outra vida que não a finita? O livro de Susan Holman fala de sermões de três bispos da Capadócia romana na alta Idade média, três elogios onto- teológicos da pobreza. Esta positividade da pobreza- que caracterizou a visão de mundo de um Francisco de Assis, por exemplo- é um panegírico da finitude, típico de um certo cristianismo, marginal e errante, que meio que se perdeu nos labirintos da história da Igreja. Mas o seu credo, o seu númen e os seus pastéis elegíacos permanecem preservados nesta obra-prima de Zurlini; e qual seria o privilégio dos pobres em matéria de experiência? por que seria o corpo do pobre o lugar- antes: o ponto de encontro- de um secreto e árduo trabalho de redenção, cuja música embalsama de ausência as furtivas presenças do filme de Zurlini? Simples: é porque os pobres sabem que vão acabar. Então, a vida se perfuma e se colore, imprevista e jubilosamente, e o presente se faz dom, e o futuro ( possível) Graça. Nesta hora e meia que nos reservaram ( acolheram?) como testemunhas de seu precário e final rendez-vous, os irmãos cavaram uma clareira de Eternidade- e a memória era a musa das musas para os gregos; algo tem aí, não?- nas trincheiras da dor e da desilusão.

La piel

Almodóvar reencontra seu gênio fabulístico, mas como sempre erra a mão; se a referência é o Franju de Olhos sem face- e sobretudo Les nuits rouges, com seu feérico deslavado, semi-moribunda Paris laudate dominus feulliadiano- , a Almodóvar falta o que sobra ao ranzinza encantador de crianças com Alzheimer: o senso da litote; em Franju, a imagem fascina por ser um éclair entre o playground e o túmulo, o carrossel e o punhal; por estar cercada de buracos negros, que a tensionam e lapidam.Em Almodóvar, excesso de layers narrativos- retórica incrustada na já retórica estrutura do filme-, como por exemplo no jogo entre primeiro e segundo planos, no baile, para indicar expressamente- “demonstrativamente”, ei-lo- “que a menina tímida precisa entornar mais um drink para ficar com o rapaz por quem se interessou”. Se há uma coisa clara na minha cabeça, é que excesso de Logos- e narrativa é Logos, aposta na significação- arrisca matar a criança ( no caso, a imagem). A não ser que a narrativa sirva à imagem, como num jogo, em que Acaso e Necessidade dão-se as mãos, pra se trair na próxima esquina ( Rivette, Ferreri, Argento). A primeira meia hora de La piel que habito é magnífica: superficial e superfuida como o bisturi que desliza sobre palpitantes nervos, para mais adiante tropeçar numa veia aorta renitente, que vai obrigá-lo a roer e a trinchar -até que, extraviado pelo sangue e pelo músculo, o gélido vermezinho se veja submerso sob uma retórica hemoglobínica, que já não serve nem ao vampiro nem ao autopsista...

Nogli