http://theballoonatic.blogspot.com/2009/10/b-comme-biette.html

Design for living

Um vaudeville lacaniano, em que o objeto a- o sexo, o dinheiro- ronda fantasmagoricamente a todos os outros- sem ser propriamente posto em cena. A obra de Lubitsch é sobre a prostituição vertiginosamente "necessária"de tudo e de todos- mães e crianças, caixeiros e dandys, bonecas e sultões, soldados e noivas abandonadas- no mundo capitalista. Por prostituição entenda-se: valor de troca substituído a valor de uso; tudo se esquece e se passa adiante, lépida e levianamente. Então, esta é sua obra-prima- com os outonais melodramas kammaerspiel , Broken lulaby e A loja da esquina-, pois este balanço, esta falta de eixo entre parceiros \predadores é o próprio eixo do filme. Outra coisa: amo aqueles gestos sem noção e situação na narrativa- esta parte maldita do gesto na centralidade do plano, puro desperdício de duração e figura ( as poses de Hopkins no divã, o chute no vaso de flores, os goles em copos d´água e vinho). Nestes momentos, o "balanço" cínico e desencantado do filme recua e nos mostra idiossincracias na ocupação de um espaço e na dilatação de um tempo que não estão nada distantes do conceito brechtiano de Gestus ( numa chave caricata e Jugendstill, é evidente).

O ouro dos pobres

Lendo The hungry and the dying- Beggars and bishops in Roman Cappadocia- e revendo Dois destinos, Zurlini. A relação? Pobreza e experiência. Não há uma sequência na qual Mastroianni- esta voz off que encarna o Logos do irmão morto- não afirme positivamente a pobreza como sendo o locus de uma experiência privilegiada da finitude- de uma experiência tout court, pois há outra vida que não a finita? O livro de Susan Holman fala de sermões de três bispos da Capadócia romana na alta Idade média, três elogios onto- teológicos da pobreza. Esta positividade da pobreza- que caracterizou a visão de mundo de um Francisco de Assis, por exemplo- é um panegírico da finitude, típico de um certo cristianismo, marginal e errante, que meio que se perdeu nos labirintos da história da Igreja. Mas o seu credo, o seu númen e os seus pastéis elegíacos permanecem preservados nesta obra-prima de Zurlini; e qual seria o privilégio dos pobres em matéria de experiência? por que seria o corpo do pobre o lugar- antes: o ponto de encontro- de um secreto e árduo trabalho de redenção, cuja música embalsama de ausência as furtivas presenças do filme de Zurlini? Simples: é porque os pobres sabem que vão acabar. Então, a vida se perfuma e se colore, imprevista e jubilosamente, e o presente se faz dom, e o futuro ( possível) Graça. Nesta hora e meia que nos reservaram ( acolheram?) como testemunhas de seu precário e final rendez-vous, os irmãos cavaram uma clareira de Eternidade- e a memória era a musa das musas para os gregos; algo tem aí, não?- nas trincheiras da dor e da desilusão.

La piel

Almodóvar reencontra seu gênio fabulístico, mas como sempre erra a mão; se a referência é o Franju de Olhos sem face- e sobretudo Les nuits rouges, com seu feérico deslavado, semi-moribunda Paris laudate dominus feulliadiano- , a Almodóvar falta o que sobra ao ranzinza encantador de crianças com Alzheimer: o senso da litote; em Franju, a imagem fascina por ser um éclair entre o playground e o túmulo, o carrossel e o punhal; por estar cercada de buracos negros, que a tensionam e lapidam.Em Almodóvar, excesso de layers narrativos- retórica incrustada na já retórica estrutura do filme-, como por exemplo no jogo entre primeiro e segundo planos, no baile, para indicar expressamente- “demonstrativamente”, ei-lo- “que a menina tímida precisa entornar mais um drink para ficar com o rapaz por quem se interessou”. Se há uma coisa clara na minha cabeça, é que excesso de Logos- e narrativa é Logos, aposta na significação- arrisca matar a criança ( no caso, a imagem). A não ser que a narrativa sirva à imagem, como num jogo, em que Acaso e Necessidade dão-se as mãos, pra se trair na próxima esquina ( Rivette, Ferreri, Argento). A primeira meia hora de La piel que habito é magnífica: superficial e superfuida como o bisturi que desliza sobre palpitantes nervos, para mais adiante tropeçar numa veia aorta renitente, que vai obrigá-lo a roer e a trinchar -até que, extraviado pelo sangue e pelo músculo, o gélido vermezinho se veja submerso sob uma retórica hemoglobínica, que já não serve nem ao vampiro nem ao autopsista...

Nogli

Dicionários atualizado

Dois belíssimos textos de Dominique Païni para o Papai Noel do Dicionários de cinema: O filme: alegoria da máquina cinema e O retrato, sobre Vertigo. E como ng é de ferro, uma notinha minha de introdução, que espero que leiam. E sobretudo divulguem!!, pelos Facebooks e Twiters ( como se escreve isto?) da vida, divulguem algo chic e foda , tão diferente dos peidos que soltam por ali. Foi um trabalho insano traduzir isto tudo sem ajuda de alma viva nem morta, num período já meio insano; então, divulguem. E se quiserem mandar uns Chateau Lafitte eu não vou reclamar não.


http://dicionariosdecinema.blogspot.com/

Duas proposições sobre Oliveira, o romanesco

1. René Girard: “O romanesco narra a história da abdicação e morte do Desejo”. Segundo esta lógica agonística, a obra de Oliveira pode ser vista como o serviço fúnebre completo- Exéquias, Requiem, Laudate Dominum e Compelle entrare na Eternidade- do Desejo.

2. Mas se podemos afirmar que o ser na fotografia está definitivamente morto- em seu particípio passado, selado e enterrado-, no cinema este se resguarda numa condição assombradamente amniótica, entre a vida que já não é e a que não mais será: vida zumbi, fantasma, gerúndio-limbo. Se então todo o filme é necessariamente um filme de fantasmas, se toda matéria luxuriante e presente é animada pelo celulóide inapelavelmente por uma última vez- Cocteau, outro prestidigitador: Le cinéma c'est la mort au travail-, as exéquias-fílmicas de Oliveira atingem o prodígio ( dom?) paradoxal de- em seu afã materialista à la Lucrécio, atomicista-, fixarem no lapidar e marmóreo nicho da matéria “de que são feitos os nossos sonhos” as ausências- todas as ausências- de que seremos- fomos- a herança e o legado.

Take care: pontos e contrapontos

Vi um filme que odiei hoje, o Take care of your scarf do Kaurismaki. Mas por isso mesmoescrevi em meu blog um texto mais ou menos robusto, porque filmes aos quais odeio me dão ótimos pretextos e contextos pra falar de um monte de coisa que me interessam ( ou seja: valores e ideais do ego).


1. O filme dá a impressão de um inventário obsessivo de objetos- as ações dos homens não usam ou situam os objetos, mas são usadas por eles. De alguma forma, fala de reificação, com um tanto de paródia e uma ethos melancólico de fotonovela.

2. Sem relação, mas com relação: Freud designava o fetiche- o apego obssessivo a um objeto- como “souvenir écran”. Ou seja: o cara se apega àquilo, tira-o do contexto vital e temporal da vida, o fixa e empalha; assim, ele a pode dominar. Ao mesmo tempo, o fetiche- bota, carro- vira uma tela que encobre do sujeito a visão da realidade, que é sempre móbil, Outra, aquém ou além de minha posse; enfim, o que não posao reter/ter/prever/castrar. Reificação existencial, digamos.

3. Me lembra os irmãos Cohen, mas isso pra mim é uma péssima impressão. Tudo muito marcado e demarcado, e ainda este preto e branco excessivamente clean- como O homem que não estava lá- que enfatiza o “que merda de vida levamos, mais parecida com a Morte”, mas isso aqui também é um filme art-house, então não vamos exagerar: interditos humores, bruscos acessos esquizos, devires-bicho. Tendo a achar que sujeira, feiúra e pobreza fazem muito bem à arte, e este esparadrapo esterilizado é asséptico como um corredor de hospital.

4. O filme flerta tb com os primeiros filmes do Ermanno Olmi, Il posto sobretudo- , de que gosto muito; mas os filmes do Olmi narravam experiências de inadequação radical, geralmente entre jovens proletários e a selva das cidades; mas aí abriam uma brecha encantadora entre os bailes de subúrbios e as deambulações entre bueiro e posto policial ,que eram o único lugar onde eles podiam existir realmente, ter uma experiência. Aqui, como num filme dos Cohen, não vejo espaço para descoberta: as marcações são excessivamente visíveis, os personagens as seguem rigorosamente- ou seja: não existem por-si-, a composição sempre equaciona objetos e personagens ( a rigor, não há primeiro versus segundo plano, não há diferença, portanto: presença).

5. No filme, a rigor, não há contracampo- falo por princípio, é claro que um filme é feito de campo e contracampo-, masnão há um olhar que divirja, que faça a diferença. O contracampo, como em Fassbinder, deve entrincheiras na clareira do campo um possível: um radicalmente Outro outro ponto de vista, um horizonte ( mesmo que de igual destruição, como em Fassbinder). Assistimos os personagens ocupados consigo mesmos- através dos objetos, ou com o si-mesmo dos objetos- mas não há uma alteridade que intruja ali e abra o círculo. A personagem da mocinha na bela cena em que rouba o cigarro do cara que dorme seria um bom caminho, se tivesse sido melhor desenvolvida.Porque se o filme não narra nenhuma experiência-a não ser o acúmulo-invebntário de objetos e tempos mortose, a rigor, dos rastros da morte iminente naquela vida encuurralada - ela tem uma experiência: frágil, passiva, infinitesimal Vida partícula, Germe ou próton.. Ela observa ( e tira fotos). Contempla. um mundo emperrado- um dínamo emperrado e empedernido, como devia ser Roma no auge da decadência ou um gheto berlinense no auge do Miserere. Mas num mundo entrópico como o descrito, contemplar é já uma ação poderosa.

6. A reificação – e creio que é disto que se trata, embora imprópria e indigentemente- teve belos ( lúgubres) usos no cinema: coreográfgico ( Tati), faustiano ( Force of evil, do Polomsky), fantasmagórico ( Lisa e o diabo). Mas aqui a própria mise en scène é reificada, e então não aparece a diferença.

7. Queria falar de algo que me interessa. E pra variar, uso de pre-textos e con-textos de filmes que não me interessam como élan. O cinema moderno acostumou a gente a ter uma certa repugnância ao excesso de controle do clássico, à sua transparência. Ou seja: a conceber como acadêmico todo filme que não carregue as cicatrizes da finitude: tempo, Acaso, improvisação, o corpo ( do ator, mas não só). Este filme, neste sentido, é de uma regressão absoluta. Alguns Fassbinders ( da primeira parte surtout) e Wenders, os Cohen Brothers, e alguns Van Sant, Altman, Ozon-esta cambada- me repugnam por isso, Este cinema fechado sobre si e sem arestas não deixa um lugar pra mim no filme- meu imaginário. E se o filme, por esta rigorosa assunção do processo entrópico- sistema fechado, que acaba, por ausência de alteridade, por auto-implodir, quer se trate de corpos cósmicos, humanos ou corpos-arte-, está em coma ou proto-morto, eu também estou. Sensação desagradável, no mínim

8. Já adorei filmes assim, bem torneados e lambidos, que me davam a segurança e a pujança que nunca tive na adolescência. Um filme como Cinzas e diamantes do Wadja, que vi com 15 anos. Aquilo foi o máximo. A Arte, enfim! Hoje, odeio o filme, justamente por seus morceau de bravoure rocambolescos, sua crença no simbólico, quando cinema é uma arte não-simbólica- no máximo alegórica, mas sobretudo e rigorosamente materialista. Quando vi A passageira do conterrâneo do Wadja, Munch, aí sim eu vi o que era cinema: se passa num campo de concentração, mas não há vestígio de aura ( Oh, a Danação!, Oh,k a Redenção!), Sublimação ou simbólico: é tudo tão rasteiro quanto uma mão de judeu cortada por um lacaio nazista. Isso é cinema: crueldade. Outros exemplos exemplares do que digo/a que aspiro: a mulher que , rancorosa, arranca o manteau do oficial que se recusa em cumprimentá-la, e descobre que ele perdeu o braço na Primeira Guerra (Foolish wives). Ou o coro de crianças leprosas na escolinha do leprosário em Casa é escura, da poetisa iraniana. O professor pergunta: o que é o Belo? Os meninos: ah, o belo... as flores, os espinhos, os raios de sol ( descontando o câncer de pele), a relva... E o feio, o que é? Silêncio sepulcral, como imagino que deve ter sido o que precedeu a fila da entrada nos crematórios em Treblinka.

O feio? Um tímido menino levanta o dedo: O feio... o feio são os olhos, os dedos, o queixo ( trata-se de um menino leproso)... Cinema é isso. Na veia. Ou o burro devorado pelas abelhas em Las hurdes: nada obrigava Buñuel a precipitar a morte do pobre animal ( Piedade, vovó?), jogando mel e abelhas sobre o corpo do burrito. Uma única coisa o inspirou: a chance de ver o Trágico- esta experiência para nós perdida e sepulta- feito carne; antes: feito devir. Esta crueldade, esta carne e este osso, esta vida e esta morte uma merda como Kaurismaki jamais atingirá.

9. Um último adendo: diferença entre clássicos - que é o travesti do filme do Kaurismaki, cool e marmóreo- e acadêmico ( seu quinhão, tão-somente).

Mesmo no cinema dito clássico, qual a diferença entre o clássico e o acadêmico? O clássico é um jogo entre a pulsão-tesão, númen- e a encenação; o acadêmico só fica com os códigos,a encenação. Vou dar exemplo de um cineasta que amo, Preminger, nem sempre bem visto. Anatomia de um crime e Bon Jour tristesse ( esplendor das aparências versus criticismo); a cada plano sequência feérico da bela e culpada Jean Seberg ( porque ela vai crescer, embora não saiba; mas Preminger já sabe, e crescer é culpa e tormento) se seguem planos médios/fixos inquisitoriais, em que os personagens se julgam mutuamente. Um Lorenzo da Ponte versus Brecht, mediado por La Rochefoucauld, no intervalo entre duas sequências. Um jogador: Coup des dès, controle, féerie, Processo. Seu grande herdeiro, em outra chave- fá-, é Rohmer.

10. Ao final, em nosso socorro a dialética.Preminger ( ao contrário de Karismaki) é um clássico: alguém que fala de sublime, mas este sublime passou pelo colhão, entende? Elsa Morante falou uma coisa linda, que levou Pasolini a se apaixonar por Mozart, a quem odiava: Mozart é leve, mas é uma leveza fúnebre. É a leveza de quem passou pelos abismos. Clássico é isso. É leve: Mozart, é transparente, flutuante, transparente como o zéfiro que eriça a Graça? É. Mas o é dialeticamente: é uma leveza que passou pela merda, pela falta de dinheiro, pela doença; que não apenas contemplou a Morte; que a levou no bolso e a masturbou na coxia, enquanto Almaviva estridulava seu ciúme em primeiro plano. Foi seu cúmplice, seu amante, seu criado, e, quiçá?, seu arauto. Mas em pianinho. Por isso ele ficou- porque soube jogar, confrontar, digladiar com a Morte ( ou: simbólico)-, e Salieri não (embora Bartoli gravou Salieri , e fiquei abismado com certas árias). Acadêmico é aquele que só fica com a forma, sem o númen; é aquele que espreita a Morte da janela, flerta e pisca para a Morte. Será o primeiro a ser levado pela signora di tutti.

Filme morto em princípio e por princípio o de Kaurismaki: ele não vai para a cama com a Morte, não se apaixona por ela, não a dissipa sob o axilar aconchego do sepulcro; como Carolina, vê a Vida - e sua puta siamesa, a Morte- da janela.

Jean-Claude Biette e Pascal Bonitzer

Dicionários de cinema atualizado com Biette e Bonitzer.


http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2011/12/maldicao-do-fotograma.html


http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2011/12/superficie-video-por-pascal-bonitzer.html

Kuleshov

Vendo O grande consolador. É fascinante como estes russos pré-revolucionários- Bauer, Kuleshov, Barnet um pouco antes- tem algo em comum e que encontrou uma insuspeita posteridade em "certa história do cinema": são filmes extremamente distópicos- com uma tendência hierático-icônica no tratamento dos corpos no espaço ( que Eisenstein só redescobriria no fim de sua carreira, e que Dovjenko explorou brilhantemente com fins alegóricos ), mas ao mesmo tempo lúdicos, mosaicos esquizo de slapsticks, chanchada e gênio performático, coisa que o cinema contemporâneo só iria reencontrar no late Godard, num Paradjanov ou Terayama ( e vejo touchs de proto-Moullet aqui!) Continuo achando que só um approach genealógico- diacrônico e descontínuo- pode dar conta das verdadeiras filiações da(s) História(s) dos cinema(s).