sexta-feira, 30 de julho de 2010

Espelho mágico







Por mais que eu queira deixar de ser o centro, nunca posso colocar-me do ponto de vista de Sírius, que seria o único e o verdadeiro.


Karl Jaspers



O espelho reflete: que se é. O inefável se mostra: hic et nunc. Mas a câmera espelha o espelho, ela magnifica sua potência de revelateur: como o espelho, é uma superfície que reflete superfícies, corpos feitos de luz e de sombras, volumes, texturas; mas ao contrário do espelho- e nisto ela o excede e o enquadra, cadre do cadre- ela apreende- não: entreolha- os corpos conservados no líquido amniótico da presença, o tempo. O espelho pretende ser uma imagem do Eterno, ou capta a imagem como um estigma do Eterno, vetustez do retrato de família e do cerimonial galante ; logo, nos apresenta uma imagem falseada ótica e ontológicamente: fazemos pose para o espelho, aprendemos a encenar , a mentir diante do espelho ( com). A nos fixar e nos eternizar diante do espelho, e nos eternizar em um determinado papel, um certo Ego. A morrer, portanto. O espelho é o anátema da presença; nele, o humano se afirma e se exalta às custas da exclusão do horizonte de todo sendo ( das in-der-Welt-sein),o tempo.


Alfreda jamais conseguirá ver a Virgem Maria enquanto tiver a si diante do espelho; se tivesse olhos para ver, como nós- que não vemos o que o espelho nos oferece, mas o que a câmera nos vela-, veria o que lhe aparece- às expensas dela- em quase todos os planos do filme: a viração, a luz e a sombra brincando sobre os corpos, um fiapo de música ao longe. Não exatamente o divino - interdição suprema no judaísmo e no cinema, sobretudo o divino frontalmente, face a face- , mas o único milagre que nos será dado presenciar sobre a terra: parafraseando Hölderlin, o rastro do desaparecimento do divino, o que o divino deixa para trás, ao retornar ao escaninho do Nada. Este evento se oferece a quaisquer, não necessariamente o homem, basta ter olhos para ver: um olho mecânico por exemplo, mas fixado no tempo e no espaço absolutamente necessários para testemunhá-lo; como dizia Monteiro: só há um ponto onde colocar a câmera, e é este ponto que é preciso descobrir. Ia falando... ah , sim, o rastro da ausência do divino: abundância de significantes sem significado no cinema de Oliveira, plenitude gloriosa- numinosa?- do signo justamente porque não atrelado ao escopo do simbólico ( Signos banhados na luz gloriosa de sua ausência de explicação, etc)


A câmera vê mais e melhor que o espelho: vê tudo, justamente na medida em que se sabe ( nós a sabemos) finita, contigüidade dos pontos de vista e de treva: um Todo feito sobretudo de partes, em sincrônica e sucessiva ordem.Vê tudo por não aspirar– como o espelho- a de tudo se apoderar e submeter à autarquia do Ego, seus brasões de família: o selo do Olvido e da dissolução. E se o espelho merece o status de uma visão verdadeira- de uma vidência- é quando vira uma câmera, como na projeção final das imagens de Veneza.

O que é merece ser eternizado, mas somente enquanto situada numa rosa dos ventos temporal, pretérito imperfeito do subjuntivo, jamais totalmente presente, em vias de passar e advindo de: “Sempre te amei”, diz a mulher ao marido. Mas era como se fosse para depois. Para toda a vida. E eu cuidava que era muito cedo para começar a eternidade”. A câmera faz justiça ao que é, dá-nos uma visão justa, mostrando-o ao mesmo tempo como o que foi e o que será. A justa visão, a visão dos justos: se tivéssemos olhos para ver, veríamos o que Alfreda talvez apenas tenha podido ver à hora em que seus olhos se entrefechavam para sempre; mas aí já não o pôde dizer, e levou o segredo consigo, como é de praxe em toda sessão de camara obscura, prestidigitação, sessão espírita ou projeção de cinematógrafo: levar o segredo consigo.



Se pudéssemos ver como a câmera, que registra apenas as pegadas, o que ontem não era e amanhã talvez não seja mais, veríamos: que toda entrada e saída de campo equivale a uma retração e a uma plenitude de ser, a uma efeméride e uma Eternidade; que todo sorriso é uma epifania, e toda comemoração o átrio da ruína. Aliás...Alfreda , sem o saber ( pois ainda não sabia ver, ao menos de forma justa, conforme ao transitivo do divino), assiste a uma aparição da Virgem: é Marisa Paredes, velha e enlutada virgem, que entra e sai do campo ao fundo, transparência que se esfuma na distância da luz e do tempo; e a profundidade de campo nos sugere que muitos poucos, talvez alguém dotado de uma monstruosa hipermetropia espiritual, poderia tê-la visto, antes de se encaminhar para nós, e assim adquirir os contornos de uma figura , um presente, inspirando ao nosso olhar horizonte e foco. Não, não, era uma miragem...O que é que a mulher fala mesmo à “aparição” em seu leito de morte? “Parece que foi no jardim. Lembro-me de si e depois não lembro. Havia árvores em flor, e o chão em volta delas estava cor de ouro.”


Ps: Espelho mágico, como em Track of the cat ( o morto na cova) e Vampyr ( o morto a caminho da cova), nos dá um ponto de vista impossível, limítrofe: refletido no espelho, transformado agora numa câmera, o olhar de uma mulher em coma passeia por recantos outrora amados, o teto de um hotel em Veneza, o Horto das Oliveiras...Vemos por ela, nela: ou somos vistos? Manoel de Oliveira consegue o estranho ( demiúrgico) prodígio de dotar o inanimado de uma aura ( vide tantos planos enigmáticos de estátuas e objetos, ao longo de sua obra), a Morte inclusa: de conferir ao mundo, silenciado pela ausência do divino, o poder de voltar os olhos para nós, e igualmente ver.


Notas Manoel de Oliveira






Grande parte da singularidade do cinema de Oliveira vem de um uso bem particular e incisivo do contracampo. Ou uso nenhum, escasso uso, sobretudo nos últimos filmes, ou nos filmes com planos seqüência: Benilde, Quinto império, Singularidades, Espelho mágico. Nesses filmes, recita-se ou presenta-se, mas sem réplica: os personagens habitam dimensões diferentes no mesmo plano, e o "estrabismo" da personagem de Leonor Silveira em Singularidades de uma rapariga loira– a negação do raccord materializado na recusa de um corpo e de um olhar a refletir o outro, a representá-lo, e portanto em consentir no pacto da narrativa e da farsa que esta encena , quando contada pela vítima do logro- é anunciado por posições- retrações- semelhantes em Espelho mágico, Princípio da incerteza, Dias de desespero. Em filmes em que o contracampo significa efetivamente- índice de-, um buraco negro se abre no filme; é um índice, ok, mas negativo: sinaliza a entropia do sentido, ou a impossibilidade de demarcar um único, de exprimi-lo portanto, o caráter amorfo e irredutível do ser à expressão ( anti-expressionista?).

Dou um exemplo lancinante que me vem à cabeça: Michel Picolly contempla uma ninfa pela qual se apaixona à beira do mar, em Party ( ainda Leonor ilveira, mulher que con sua dicção contrapuntística em stacatto, mostra que Brecht é belamente possível no tablado de uma língua lisboeta). Corte para as pedras acariciadas pelo marulho das águas, mas sem ninfa. Novamente o plano do homem, desnorteado, e em seguida um plano subjetivo que inventaria- uma pan- o espaço da cratera que se abriu no filme: teria ela se afogado? Ou seria realmente uma aparição?

Em Inquietude, o amante de uma prostituta fin-de-siècle contempla a mulher tocando piano, e entre o plano em que a câmera espera por ela- que se levanta para ir de encontro ao piano- e anseia por sua volta tardia, temos uma necrose do tempo que, cinco minutos depois, vai nos levar à visão da mulher metamorfoseada numa deusa ( mortuária) de Poussin, derreada para trás- outra, morta, passada, mas eternizada como efígie- enquanto em off o homem lhe dedica um poema fúnebre...O espaço, o tempo, a percepção centralizada e centralizadora que neles se ancorava, a percepção do mundo como uma instância única e absoluta que se dá ao homem- e se dá integralmente, na fulminação do plano-, e que o homem se assegura de fixar e reter... onde estão? Onde o mundo, onde o homem, onde a vida cálida e enamorada, onde o Eu? Contracampo como nota de rodapé da situação ou Nesga apocalítpca, rachadura de uma inominável Angst que finalmente aflora à superfície- mesmo que de soslaio, como em todo grande ironista-, e neste instante decisivo ameaça arrastar tudo consigo... o cinema é uma série de signos banhados na luz magnífica de sua falta de sentido. A barbárie que espreita sob a fímbria de toda civilização, o caos sob todo cosmo, o milagre sob o jogo de interesses- xeque mate...

Oliveira, com Renoir e Buñuel, é dos diretores chave para se abordar este paradoxo fundante de se representar no cinema uma visão crítica do conceito de civilização: como uma arte de superfícies pode se arrogar o poder de encenar um jogo de máscaras, de superfícies que remetem a outras superfícies, mas verticalmente, profundidade superficial que Marivaux e Musset, com seus vaudevilles espiralados e clins d’oeils entre uma réplica e outra- a réplica é o rodapé do teatro clássico francês- souberam, se não capturar, ao menos sugerir, com uma piscadela maliciosa...o cinema suporta no máximo a apresentação de uma superfície a cada vez, um estado de coisas pontual, um gesto que a tudo o mais cristaliza, mas precisamente aqui e agora: uma arte da sucessão, que suporta com dificuldade superposições, analogias; portanto, repugna-lhe um tanto a metáfora e absolutamente o símbolo. O contracampo é a piscadela de Oliveira, é a escapada deste aqui e agora, deste sintagma do plano, e do absoluto que nele se apresenta, o absoluto que é o ponto cego da retina onde toda ideologia burguesa se abrigou: a negação das passagens e transições, dos interstícios, do clin d'oeil, a manutenção de um estado de coisas- estados de coisas- pelo fetiche do rito.

Oliveira- um moralista do século 18 mascarado de satirista picaresco do século de ouro, mascarado de insurrecto da Comuna, mas apenas nas horas vagas, depois da taberna-, mostra-nos ( mas de fresta, entreabre-nos a porta) que o jogo não é tão simples, as cartadas se multiplicam, e com elas as máscaras, a civilização é apenas o efeito de superfície de tantas outras superfícies bárbaras, e basta inverter uma ou duas regras, inventar um terceiro ponto de vista, e a virtude transmuta-se em corrupção, o vício conduz por um atalho à santidade...a risada final de Camilo diante do túmulo ( risada? já não me lembro bem) em Dias do desespero é a sobranceira mirada sobre a natureza movediça- sarabanda e redemoinho, jogatina e fliperama- de todas as aparências...

Dias de paraíso




"Passando pela aldeia
A terra órfã recolhe ainda raras espigas
Seus olhos arregalam-se redondos e dourados no crepúsculo
E seu colo espera o noivo divino"

De Profundis, Trakl.










Malick não aprofunda nada; roçamos a superfície dos seres e do tempo: gestos soerguidos por um instante da regularidade taciturna da duração; amniótica aragem de corpos que por um instante pousaram sobre o plano; morre-se casual, discretamente, sobretudo num átimo de segundo, e já estamos do outro lado, confundidos com o vento e os seixos do caminho; um corpo entre outros, como Richard Gere no final do filme...os personagens de Malick ( contemos entre estes um cachorro que dança, um negro e seu ragtime de recreio, um casal de crianças que brinca de matar, um guerreiro panteísta, as planícies, a nesga de sol, a trégua de sombra) não tem tempo de chegarem a ser... ficam pelo caminho, mas não sem antes ter conhecido o “promesse de bonheur” de que fala Proust, o instante como Eternidade; Malick empresta ao mito ( o Filho Pródigo, o Bom selvagem, Noé), ao mundo arquetípico e acabado, o frêmito das coisas mal deslindadas do casulo, por-cerzir e por-vir. Com isso, temos um movimento sincrônico: Uma sobrevida ao mito, encarnado em corpos ungidos com a graça que Nietzsche encontrou na dança de Bizet ; e um hieratismo de marco imemorial ao dia recém-nascido, e já crepuscular.







"What a photograph depicts has been; what a painting depicts comes into being in the picture. What a movie depicts can, in each of its details, be said to have been: each thing we see must have been there before the camera, which has no imagination and 'infinite appetite for the material'. But the movie as a whole, the world of the movie, comes into being on the screen. What has been is documentary, what comes into being is fiction; a movie is a fiction made up of documentary details. The camera doesn't make things up, it receives their light from reality; but the projector has its own light. One camp of film theory , the camp that stresses photographic realism, subordinates the projector to the camera' documentary image; the other camp, the camp that stresses fantasy and the imaginary, sbordinates the camera to the projector's illusory image. But the film image is both the camera's and the projector's: the material ghost"

The material ghost, Gilberto Perez.

índex, ícone, presença, representação... cada vez mais a oposição Macmahonista de um cinema da fascinação ( leia-se artifício) oposto a um cinema ontologia ( leia-se: um dar a ver ao mundo) me parece regresisva, devidamente resolvida ( aufhehoben) pela obra de modernistas como Rivette, Cassavetes ou Kiarostami...

Visões





O Uno que nos pinta Brakhage- a fonte in-significante de toda significação, o silêncio que precede toda música e o borrão que aspira à toda imagem- nos restitui o irrestituível.

O príncipe das trevas




Revendo o extraordinário Príncipe das trevas, me veio um Insight que aproxima muito o filme de Halloween, outra obra-prima por sinal: a distância da câmera em relação ao seu objeto (abundância de planos gerais) apresenta-nos o Mal não como um Ser, uma substância, materializável em um ou outro fenômeno. O Mal existe em tudo ( o espaço do plano); ele é uma categoria transcendental: espaço, tempo, luzes, sombras. Tanto que em O príncipe das trevas a fenomenologia do horror é múltipla e descentrada: grávidas vampiras, o retorno do reprimido numa gang psicopatas- aliás, este “círculo" de um poder paralelo que progressivamente vai cercando e aniquilando um poder oficial relfete o mesmo esquema político-apocalíptico de Assalto às 13 dp-, uma colônia de formigas insufladas pela fome de disseminação do caos. Tudo- espaço,corpos, ou tempos, na mensagem enviada por uma consciência futura ao presente agônico- encarna uma presença que a rigor nunca esteve presente ( o caráter subatômico da onimosa força). Há uma herança claramente languiana na forma como o plano é, ora um planalto escarpado pela destruição iminente, com uma profundidade de campo que achata os personagens, reduzindo-os a meros peões de um invisível xadrez de energético; ora como uma ratoeira ( o espaço em que o chinesinho está encerrado, encurralado pelas três mulheres do outro lado do cômodo, me lembra muito o casal asfixiado pela infiltração de água, no Testamento do doutor Mabuse) , e que também atualiza uma das grandes lições de vários curtas de Griffith, feitos para a Biograph, particulamente Musqueteers de Pig Alley e Burglar’s dilemma: o trabalho com os limites do plano, e provavelmente da vida. Estar no limite do plano é estar na iminência de passarmos para outra dimensão, ou para nenhuma dimensão ( a abdução pelo Nada que se encarnara até então no espaço do plano, a sarjeta do ser). De não estarmos mais. A subtração/evasão/escavação do plano é uma sentença irrevogável de morte, como nos mostra aquele manequim zumbi que , filmado em plano geral ( plano subjetivo dos cientistas na janela), vai sendo desintegrado de sua humanidade , mecânica e burlescamente: uma das imagens mais figurativamente densas da passagem, poucas vezes mostrada com a materialidade que é devida ao cinema, do animado ao inanimado, do Ser ao Nada.

Desonrada




"The three primary models of fetishism -- anthropological, Marxian, Freudian--all define the fetish as an object endowed with a special force or independent life. Marx called this transference, Freud called it overvaluation. In this sense the fetish is not a representation. It does not refer to something outside itself."





Christian Hubert





O fondu nunca deixa de se fundir totalmente; paira um momento, transfixado pelo fetichismo: quer se trate de traço mnemônico (MacLaglen lembra da carícia no gato de Dietrich, o mesmo gato que lhe aparece agora, numa ocasião e num país inauditos, e lhe informa da presença da espiã ), do registro documental da sordidez guerreira ( planos da batalha) ou do fascino erótico de uma troca ( venda?) de olhares entre Dietrich e a câmera ( com direito a um faux raccord magnífico onde ela recita, entre Fedra e Mistinguett, o seu credo de espiã e puta, diante de um MacLaglen que continua a interrogá-la, e ela a nós). A a luz transforma a todos em um mesmo fantasma de nitrato lírico ma non troppo, flutuante tela de tafetá que espraia, em um único e percussivo movimento, o corpo-mercadoria, o corpo-idólatra e o corpo-talismã de certos cultos primitivos.





Ps: clin d'oeil decadentista que antecipa Fassbinder, sobrevôo sobre os escombros da História - a História, este grande canteiro de obras- que nos sussurra ( ou antes: pisca): não, estes passarão; como todos, e tu, e tudo.

Do romanesco




Como era verde o meu vale, La fiamma che non se spegne, Une partie de campagne, Juventude em marcha, História de Taipei, Sob o signo de capricórnio, As Fúrias, Dias de paraíso, Contos dos crisântemos tardios, Filho único, Beatrice Cenci, O desprezo, In a lonely place, Vai e vem, Infância nua, Francisca, Sicilia... A arte do romanesco não consiste apenas em contar histórias, mirrado inventário de efemérides; mas em presentificar: é a arte de recolher e preservar na liturgia do ritmo e no lusco-fusco do signo presenças que teriam ficado pelo caminho, se não fosse...é dar à lanterna mágica da intimidade a suntuosidade e o fausto alegórico de um rito de iniciação: da efeméride à Eternidade, da História ao mito; uma nova e talvez última chance aos ausentes... não apenas humanos, mas aos outros que abrigaram: às paisagens contempladas, às palavras sussurradas, ao beijo roubado e embalsamado na boca, ao andante que aconchegou a hora final.

Do trágico



“A motivação fundamental de todas as situações trágicas é o ato de partir ( Abscheiden), e neste caso não é preciso nem veneno nem punhal, nem lança nem espada; também é uma variação do mesmo tema o ato de se separar de uma situação habitual, amada, correta, seja por causa de uma calamidade maior ou menor, seja por causa de uma violência sofrida, que pode ser mais ou menos odiosa”.

Goethe, Sobre o trágico.


“O fator do trágico foi deslocado por Goethe da morte do herói trágico- cujas causas são o ímpeto e a violência, e cujos emblemas são o veneno e o punhal- para a despedida ( Abschied) de uma pessoa amada, ou o abandono de uma situação amada. (...) O significado que a despedida tem para Goethe pode ser medido pela importância que o presente e o instante assumem em sua poesia. (...) A despedida é unidade, cujo único tema é a divisão; é proximidade que só tem diante dos olhos a distância, que aspira pela distância, mesmo quando a odeia; é integração consumada pela própria separação, sua morte, como partida”.

Peter Szondi, Ensaio sobre o trágico.


“Quem nunca experimentou a necessidade de, ao mesmo tempo, olhar e ansiar por algo além do olhar dificilmente imaginará como estes dois processos subsistem lado a lado e são percebidos lado a lado, de modo claro e definido, quando se faz uma consideração do mito trágico. (...) Agora transponha este fenômeno do espectador estético para um processo análogo no artista trágico, e você entenderá a gênese do mito trágico. Ele compartilha com a esfera da arte apolínea o prazer total na aparência e no olhar, mas ao mesmo tempo nega esse prazer e encontra uma situação ainda mais elevada no aniquilamento do mundo visível da aparência”.

Nietzsche, O nascimento da tragédia.


“The greek word agalma, which designated statues, expresses well this original status of human facticia ( products, man-made objects). As Kérenyi writes, “this term does not indicate, for the Greeks, something solid and determinate, but… the perpetual source of an event, in which the divinity takes part no less than man”. The etymological meaning of agalma ( from agllomaí) is “joy, exultation”, Williamowitz tells of archaic statues that bear the inscription Chares, eim agalma toû Apollonos, which must be translated “I am Chares, statue and joy of Apollo”. The genitive here is subjective and objective in exactly the same degree. In the presence of these statutes it is wholly impossible to decide if we find ourselves before “objects” or “subjects”, because they gaze at us from a place that transcends our distinction subject/object. (…) At the limit, however, the same is true of every human creation, be it statue or poem. Only in this perspective will future anthropology be able to arrive at a definition of the status of the cultural object and to localize in its topos precisely the products of human ‘making’”.


Giorgio Agamben, Palavra e fantasma na Cultura Ocidental.


"Many attempted in vain to say the most joyful things joyfully; here, finally, they are expressed in mourning."


Holdërlin


“If the spirit does no become an image, it will be annihilated along with the world”.


Simon Magus.

O caso




Esta dimensão pedagógica, o cinema como uma forma de ver mais e melhor, ou de voltar a perceber plenamente o mundo, nós que fomos dele separados...Há dois filmes modernistas que assumem tematicamente esta tarefa que, em Rohmer- grosseiramente falando: classicista- está integrado organicamente na matéria do filme, mostrado no desenrolar da história, escolha de locações, paisagens espirituais e naturais, etc. São Blow-up e A hipótese do quadro roubado.Em ambos, há literalmente uma ampliação ( fotográfica, no primeiro; pelo uso dos tableaux vivants, no segundo) do evento representado cujo fito é nos fazer des-cobrir a que registro este evento pertence: se ao domínio do imaginário ou da alucinação, se ao fático... Antonioni confunde deliberadamente as dimensões: no final, estamos tão perdidos no furacão quanto no começo; a câmera registrou realmente um assassinato, ou a visão do crime que a ampliação nos revela consiste numa interpretação do fotógrafo? e são tantos os avatares alucinógenos que podem borrar e falsear uma visão na Londres psicodélica- infernal- que o filme apresenta... Em Ruiz, prevalece ( a princípio) a lógica francesa, o encadeamento preciso e límpido de uma suposta "ordem das razões" : trata-se de uma lição, orientada pela ilustração do tableau vivant, em direção ao desvelamento do mistério, ou do mistério encapsulado dentro do mistério: o mistério da representação- o personagem que não deveria estar no quadro mitológico- que permite o desvendamento/solução do caso real, do thriller que o filme vai paulatinamente se encarregando de assinalar... até que nos perdemos novamente, pois estamos no domínio das hipóteses, do pensamento especulativo, e não das ciências da Natureza aqui... coup de théatre final: quando o professor se pergunta, no final do filme- questão evasiva, questão que se esfuma no ar- se a representação ( os quadros) e os eventos ( o crime) não pertenceriam, não adquiririam realmente um sentido definitivo ( e definidor de verdade) no domínio mais originário (e portanto definitivo) do mito... não seria o que víramos até agora uma referência a um culto ancestral da figura do andrógino, culto que vai espraiando ao longo da História ( e das histórias) o seu cortejo de figuras, de significantes?...

... e aí basta saber ver, aprender a ver melhor.... mas a pedagogia cristalina do classicista Rohmer, atenta e embevecida pela fascinação ontológica ( "People walking by on the street, children playing, the arrival of trains: it was all very banal. For me what is most important, is this original state of wonder. In as much as my films are themselves very elaborated, very constructed, this impression disappears, but it does not remain any less linked to the fact, common to all films, of deriving a value from, for example, the physical presence of the actor), aqui se turva e returva , é o caldo de cultura de digressões, arabescos, serpenteios da forma... razão primeira: nos modernos, a obra descreve uma curva em direção a si mesma; não lhes interessa mais a transparência, coincidência/conjunção entre o olhar e o olhado, mas a forma como isto se dá, na linguagem em suma... não mais a frontalidade da vista ou do panorama, mas a parabólica que se inflete na direção das coxias, da cozinha da arte; "CAHIERS: Let’s go back to the Pascal quote: in La carrière de Suzanne it’s not Suzanne before and after the film that we will see better thanks to the film, but Suzanne, as a filmed being, between the beginning and the end of the film. In other words, Suzanne-outside-of-the-film is neither the subject, nor the matter of the film: the reading of the spectator can only be brought to bear on Suzanne-in-the-film, as a “filmic being”.


ps: o caráter paradigmátoico desta entrevista com Rohmer está na seguinte razão: como um cineasta que reinvindica tão explicitamente a transparência classicista, a obra como um mostrar da ordem e Beleza pré-existentes no mundo ( basta saber ver o que já está lá) pode ter na linguagem - construção totalmente cultural, histórica, muito pouco "no mundo", muito pouco já lá- um dos objetos principais, senão o principal, de sua obra?

da matéria de que são feitos...









The country doctor... a story of temporal deeds that reap spiritual reward… acima, The country doctor, feito por Griffith para a Biograph: a filha de um medico adoece e morre, e ele nada pode fazer; a paisagem, imperturbável, contempla a agonia da criança; na foto abaixo, Ingeborn Holm, magnífico melodrama em surdina de Victor Sjostrom; uma mulher perde tudo, inclusive os filhos; anos depois, reencontra, enlouquecida, o filho que lhe foi tomado; por ele e nele, todo o passado advém, e o filme vai se retirando devagarzinho, num fondu crepuscular, do quarto onde o encontro se dá, camara obscura de ressurreição.

E claro, lá vem o bardo:


Time's glory is to calm contending kings,

To unmask falsehood and bring truth to light,

To stamp the seal of time in aged things,

To wake the morn and sentinel the night,

To wrong the wronger till he render right,

To ruinate proud buildings with thy hours,

And smear with dust their glittering golden towers;

To fill with worm-holes stately monuments,

To feed oblivion with decay of things,

To blot old books and alter their contents,

To pluck the quills from ancient ravens' wings,

To dry the old oak's sap and cherish springs,

To spoil antiquities of hammer'd steel,

And turn the giddy round of Fortune's wheel;

To show the beldam daughters of her daughter,

To make the child a man, the man a child,

To slay the tiger that doth live by slaughter,

To tame the unicorn and lion wild,

To mock the subtle in themselves beguiled,

To cheer the ploughman with increaseful crops,

And waste huge stones with little water drops.


Shakespeare, The rape of Lucrece.

Da borboleta de Griffith






"I started filming myself. A hand, a foot, what was nearest at that moment. Then I started filming other people and the character of the hands and feet turned into another character, whose whole figure never appears, I don't know why. I didn't make any toil in this film. Places appeared, actors appeared, music appeared. Nothing was foreseen, everything appeared, like in a dream. (Adolfo Arrieta, on one of his recent films, Vacanza permanente).

11 x 14, Benning





Merleau-Ponty disse uma frase seminal, não só em matéria de fenomenologia mas fundamental para uma arte materialista como o cinema: nós não temos um corpo; somos um corpo. A rigor, basta mostrar um corpo- evidentemente, sob certas condições de controle: luz, posição no plano, duração-para que tenhamos acesso a uma vasta gama de histórias a contar ou a ocultar, afetos potenciais ou atuais, vidas e mortes, devires. Em cinema, quem conta e reconta, transita e hieratiza é a matéria. 11X14, belo filme de James Benning, faria uma bela sessão dupla com News from home, de Chantal Akerman; ambos partem de presuspostos estruturalistas para chegar, pela mera concentração no corpus do plano e do tempo que o habita, a um verdadeiro reservatório de ficções em potencial, de musica e drama esperando apenas o ponto exato – do corte, da variação na luz, do gesto- para se atualizarem em narrativas. Cada plano de 11X 14 contém uma virtualidade dramática; no primeiro plano ( fixo, como a maioria, com exceção de alguns travellings) , um homem espera por alguém. Assoma um carro no plano, o homem entra no carro, que sai do campo. Pra onde vão? Em outro plano, uma mulher, merghulhaa na semi-obscuridade e filmada em três quartos de perfil, é transitada pelas paisagens – passagens- do trem onde se encontra. Levanta, inflete a cabeça, a escuridão s e concentra e se dispersa segundo a variação de seus movimentos; aqui não há mero registro, mas encenação: chiaroscuro, deslocamentos espaço-temporais,feeling. Temos diteito até a uma paródia hitchcockiana: em primeiro plano, à esquerda, uma mulher lava louça; à direita, sentado à mesa e quase chutado para fora do campo, um homem. Ao fundo, uma mulher que troca de roupa delineia sombras sobre a parede, estridentemente. E com três planos, a aparição de uma mulher de blusa vermelha estria o filme com uma micro-narrativa: ela bebe café em primeiro plano; na tv ao fundo, Dorys Day versus Desi Arnaz, separados por uma vertical e uma ligação telefônica, o kitsch middle class para entomologistas de fino trato. No segundo, ela estaca em um plano médio dentro do carro, hesita, sai. No terceiro, acaricia uma Maja desnuda de costas para a câmera, com a mesma indefectível caneca de café na mão. Inervações entre o corpo e o cenário, caráter, diário íntimo em três descontínuos flashs.

O grande mestre de cerimônias deste work in progress que consiste em se servir – intensiva, exaustivamente-do tempo e da presença como vetores de fabulação é Andy Warhol, e seus melhores intérpretes no cinema contemporâneo são Benning, Gallo, Van Sant ( sobretudo em sua obra –prima, Last days). 11 X14 se concentra e se distende não apenas sobre corpos humanos(ou deveria reiterar o termo presenças, ao invés de corpos, para dar a dimensão temporal de tudo?), mas tantos quanto são possíveis ativar como campos ( foras de campo) de reserva ficcional: planos de vacas num rural sugerem um western por-vir; ou uma corrida de carros em plano geral me lembra Two-lane blacktop. Em geral, o filmes se divide em planos-cenários, de ficções a serem desenvolvidas, experimentos de campo; e planos que nos colocam no centro de uma diegese já em ação, mas à qual não assistimos o começo nem veremos o fim, pois o filme se estrutura – um pouco à maneira dos strob cuts de alguns filmes de Warhol- sobre uma concepção serial da durée: o corte abrupto transforma o plano num instantâneo, num devir castrado pelo tablóide do gesto.

É sempre bom lembrar a frase de Daney que fala que o cinema americano se caracteriza por ficcionalizar tudo; acrescento: mitificar tudo. Cada plano de 11 X14- e a ficção aqui se resolve figurativa e temporalmente no plano, não na sequência; não no encadeamento causal das ações, mas no filigrana de seu rastro-- é o portal de um melodrama de chambre ou de uma aventura autour de ma chambre. Mas há também paisagens, largos e reticentes horisontes de encontros- as mulheres que se fotografam diante do Monte Rushmore, os golfistas do último plano-, e é nesta parábola tridimensional que o citadino e o campestre imprimem ao doméstico e ao casual que colidem- coincidem- as dimensões diegética e extra-diegética, documental e encenada de 11 X14: quando os personagens, nos planos supracitados, estão em primeiro plano, se adequando e se amoldando ao esquadro voyeur da câmera, eles encenam ( ficção); mas quando se distanciam do foco, quando impõem à Diegese carnívora da Proximidade a Distância de um corpo circunavegante e transitivo, fugindo do primeiro plano– ou mesmo, no caso dos jogadores de golfe, saindo do campo- temos o retorno do registro, do anódino e casual: Lumière, Méliès, Méliès, Lumière. Neste jogo entre um plano epidérmico e um planalto onde se perdem de vista os objetos de escrutínio de uma América do Meio-Oeste, temos a experiência do espaço e do tempo autônomos- libertos- das criaturas, enfim infensas ao compasso unidimensional do foco.

Ps: corpos humanos e inumanos em cinema... desníveis, interações... os corpos de animais ou paisagens não contém história- e, portanto,a princípio, não possuem uma história para contar-, ao contrário dos humanos. Mas, à semelhança dos humanos, eles deixam rastros, vestígios. 11, 14 é um inventário destes vestígios- comuns tanto a corpos humanos quanto inumanos, e se o raccord fosse algo significativo para o cinema de Benning- enfim,a articulação espaço-temporal entre planos-, teríamos um grande pequeno épico- um pequeno grande épico- sobre os ritmos da vida cotidiana, as aventuras e desventuras infinitesimais- só registradas por nosso id, au bout de la nuit- de transitar por uma grande cidade, sendo abordados e abalroados por outros corpos, sólidos ou imateriais: os reflexos da luz, as vibrações da música ( Bob Dylan, no caso), as evaporações da água, os trânsitos da linguagem e do silêncio.

Wanda: o deserto do deserto










Nicole Brenez tem um belo texto sobre Uma mulher sob influência no qual cita outro grande filmes sobre “ a loucura das mulheres” dos anos 70, Wanda. Só que a contrário da personagem Mabel, que segundo Brenez contém um dom de ser ( expressão minha) que agrega e integra em torno de si, pela pura e simples manifestação de sua presença, um mundo de afetos, nem sempre cristalinos é bom lembrar. O pardal assustado Wanda é justamente o contrário: à expansão de Mabel, temos uma retração diante do mundo que se traduz, ora num plano generalíssimo ( como o que nos mostra uma figura de Klee, ponto errante na imensidão baldia do subúrbio, atravessando ou sendo atravessado por um cemitério de automóveis, no início do filme), ora numa câmera que se estreita desajeitada e insidiosamente sobre Wanda, ou antes: escarpa trechos do seu corpo, este porto de passagem; a mão do ladrão cardíaco , outro andarilho improvável da América escanteada, sobre suas pernas; o seu rosto diante do espelho, pasma enfim de ser. Mabel regurgita e explode: é desterritorialização, afluente para outros corpos e humores, abertura; Wanda é um pedaço de terra expropriada e à beira do barranco, progressivamente mais angelicalmente passageira e vacilante, à medida em que o filme roça a superfície do triller, mas um triller que sofreu um derrame e, agonizante e afásico, ficou jogado num canto do asilo. Se a Mabel sobra ser, a Wanda falta ser; muitas vezes fora do quadro, com sua voz minguada e anasalada minando ainda mais a exigüidade dos buracos de rato por onde trafega; ou recolhida num canto do plano, ela poderia auscultar ou testemunhar os eventos a que ocasionalmente se dá ao luxo de prestar atenção, pois é lugar comum a crença de que os habitantes das margens tem uma visão privilegiada- eqüidistante, equilibrada- do centro. Mas Wanda prefere- ou é preferida- ser marcada por, trafegada pelo mundo e pelos outros, e a ansiedade ou a apatia magnéticas do rosto de Loden, escondendo-se e aflorando simultânea e imprevistamente sob a epiderme assinalam bem esta função do corpo-sismógrafo,o rosto como revelateur sísmico, que percute e repercute o fora de quadro ; e se a América paranóica e maníaco depressiva dos road movies dos anos 70 não persegue – como em Gun crazy-, mas é perseguida e acossada- como já nos anuncia o crepuscular They live by night-, Wanda é o filme que materializa numa presença- esmaecida, mirrada, fugaz- este grande itinerário da paranóia pelo deserto da inação e da fadiga; o deserto do western, pioneiro e fundador, aqui cede lugar ao deserto do deserto: um inóspito dead line para a aventura de ser um Outro, este grande Paraíso imaginário de drama e chiaroscuro que foi o gênio do classicismo americano.




Beatrice Cenci, Freda



Um ensandecido travelling acompanha uma corça adolescente em fuga: raios, um castelo elizabetano ao fundo, o cavaleiro que a persegue, e esta coalescência da profundidade de campo, ondulante istmo de treva, que absorve e restitui ao alto-relevo do plano a criatura evanescente, um fantasma de melodrama cujo cortejo, ao longo desta obra prima- trata-se da Beatrice Cenci, de Riccardo Freda- vai desfilar uma série de tableaux tridimensionais: da sonatina dos amantes nos porões à festa dos cortesões na sala de jantar, do encontro do casal incestuoso que planeja se livrar do algoz à sala de interrogatório onde Beatrice é imolada, tudo é liturgia, rito. Exemplo: a mulher vai envenenar a carne a ser servida ao marido. Ela é enfocada em um plano médio, diante da mesa da cozinha; o criado entra pela porta dos fundos, aproxima-se da mesa, e com ele a câmera. O homem demonstra desconfiança, olha a patroa com impertinência, mas o importante a reter é que a aproximação da câmera nos oculta o saco de veneno que a mulher tinha na mão. Quando o criado se afasta, a câmera recua e voltamos ao plano anterior; a proximidade da câmera enjaula a personagem no jogo social, no papel a desempenhar diante do Outro. Ou então o contrário, desvela o interdito: quando o pai de Beatrice a ajuda a despir-se no quarto; o plano geral que os enquadrara até então é estreitado por Freda num plano médio que revela a inspeção erótica do corpo da filha pelo olhar do pai. Francesco arremata o significado da cena com um “Você me lembra sua mãe, quando jovem. Depois, ficou feia e triste”. Beatrice se encaminha para a direita do plano, fugindo à insidiosa proximidade do pai, e a câmera recua até reenquadrá-la, semi-nua e cabisbaixa, diante do velho, que permanece postado à esquerda, contemplando, numa autocrática distância de marchand, a natureza-morta entalhada na moldura do plano. A face de Jano dos grandes melodramas- a decomposição trágica de um cosmo, a deriva agônica das criaturas- aparece neste jogo cambiante, estabelecido pela mise en scéne de Freda, entre êxtase e cálculo, cerimonial e intermezzo lírico, Sturm und Drang e Requiescat in pace.



Ps: comparando, comparando, sem comparar...Visconti que me perdoe, mas jamais dirigiu- com exceção talvez de Senso- um filme com a graça, a sobriedade classicista e o olho clínico da mise en scéne de Freda. Tudo me parece tão pesado e demonstrativo depois de Beatrice Cenci!

Memento mori



Sob o sol de Satã, a austera adaptação que Pialat dirigiu do infilmável romance de Bernanos, tem pelo menos uma cena de gênio: Sadrine Bonnaire, depois de transar com o amante, vaga pela sala, num plano médio; come uma fruta, desliza a mão pela mesa, por uma espingarda de caça pousada ali, como que por acaso... não, certamente por acaso. Também como que por acaso, a mão de Sandrine esposa o objeto mortífero; ela estaca, e subitamente se cristaliza no seu olhar, agora cabisbaixo e levemente estrábico, a idéia do crime; Mouchette agora empunha a arma, um troféu de caça: uma decisão a ilumina e nos paralisa; encaminha-se para o limiar da porta, o cano da arma voltado para cima, esbelta e ereta como uma ave de rapina que enfim encontra a presa, a ocasião e a ação que vão transformá-la em mulher... a elipse, figura essencial ao cinema de Pialat, aqui se traduz numa violenta pan para a esquerda, e a câmera se fixa diante do enfatuado marquês, amante de Mouchette, que veste um casaco diante do espelho. Ronda Mouchette em torno do plano, invisível e insidiosa; apenas o amante se sabe visado-mirado- por ela, pois já a perdemos de vista: fora de quadro, Mouchette transforma o plano em um stand de tiro, e o giro de 90 graus que a câmera de Pialat empreende, acompanhando o alvo- o marquês- em torno da sala consiste numa suspensão de todo e qualquer eixo fixo onde possamos nos postar, assumir um ponto de vista exterior, um julgamento sobre a ação... mas que ação? Sabemo-nos o alvo, sabemos que uma Mouchette armada e altiva se escamoteara no fora de quadro para se postar numa posição mais adequada, para melhor focar o coração da presa. Mas, ao contrário do marquês, que sabe ao menos para onde dirigir o olhar- e talvez se esquivar à investida do caçador, ou também ele se esquivar para fora do quadro?-, nós não sabemos de onde virá o golpe...que irrompe finalmente em nossa cara e no corpo do marquês, que o expulsa para fora do plano e da vida; mas a câmera , ao fim do giro, permanecera atrás da porta, à espreita, e finalmente nos fora dada uma posição segura, a de cúmplice ou a de confessor, daquele que estaca atrás da porta, e espera... como Mouchette dentro do cômodo, à espreita, à espera de que a vítima assome enfim no cadre da porta... saber, poder, estratégia, recuo, avanço, posição, manobras, trincheiras, ( a porta), emboscada, shot! Pialat transforma um interlúdio em stacatto entre dois amantes numa praça de guerra, versão de chambre da sucessão de batalhas que o padre vai empreender ao longo do filme, pelo Diabo ( que lhe proporciona o dom da Graça, inclusive o de realizar milagres) e contra o Diabo, a favor de um Deus tão rarefeito e rastejante quanto a luz que trabalha em ebúrneo baixo-relevo o corpo maciço de Dépardieu, perdendo-se na profundidade de campo e no lusco-fusco do campo e da Danação.





Acossada, escrutinada, verificada, testemunhada: McCarey coloca Lucy, a consciência desencantada deste teatro de boulevard de posições e contraposições deontológicas no plano, no centro de uma série de planos-arena: a câmera parece a princípio se acumpliciar com a mulher, aconchegá-la sob o invólucro da lente, auscultá-la. Mas finalmente o bisturi reassume sua função de autopsista, e recua: então, temos o Panem et circenses. Lucy agora é o objeto de uma operação- uma série- de dissecação de um gesto e de uma trajetória- um caráter-, trajetória esta cujos ecos esmaecidos chegam a nós sob a forma de signos até então reservados ao quiproquó ídiche, ao vaudeville reumático e renitente do velho teatrão americano off-Broadway, ao ghetto da existência: dois velhos rabugentos, que só se reúnem na primeira e última sequências, mas que poderiam ser o núcleo de um entr'acte romanesco, o último bastidor- se a eles e a nós fosse dado, fosse dom- ser a fonte de uma revitalização da experiência num mundo em que a experiência foi arruinada pela entropia do capital: a Depressão. A câmera, neste destilado de rito sacrificial e crônica de massacre- cada cena se empenha em reiterar a impossibilidade do casal pertencer à seqüência, se entrincheirar no plano, e finalmente ter um espaço e um tempo na vida dos filhos, os metteurs en scéne dialógicos das estropiadas presenças dos pais-, desempenha o papel, caríssimo a todo melodrama, de ser o juiz e o confessor dos personagens; neste vai e vem em direção à Lucy, a câmera histrioniza seu egoísmo e matiza o nosso opróbrio, faz-nos testemunhas e algozes em um único movimento. Tchékhov, McCarey e Ford, velhos novos herdeiros da máxima de Horácio: Nada do que é humano me é estranho. Câmera carrefour, contracampo-recitativo, irreconciliação taquigráfica que vai respingando pela duração de A cruz dos anos todas as perdas e fraturas que jamais ousaríamos mostrar para nossos pósteros, se alcançarmos esta dádiva: no baile final do casal, a sutura da fratura? O plano-arena ainda os intimida, quando entram no hotel ( Aurora de Murnau nos lembra alguma coisa?), mas logo é dissipado pela gentileza do maître d’hôtel, pela circunspecção dos pares dançarinos, o plano respeitoso do casal que dá as costas à câmera e, enfim, conquista uma provisória infinitude: Lucy acaricia o colar que o amante rememora, presente presente enfim... Quoi?- L’eternité.Quando McCarey nos deixa a sós com uma desconcertada, hesitante, dissipada, e finalmente apaziguada Lucy, que abandona o plano em direção à Morte, nós sabemos... ou saberemos, a qualquer dia, qualquer noite, qualquer hora, que a Memória é espessa fímbria de Anima, e resiste a qualquer fora de quadro e de campo: proximidade absoluta e inexpugnável, istmo de luta e de luto. Não é a esta separação absoluta, a este casulo de secreto acalanto e encanto, que reservo para a cripta do túmulo- e do fora de campo- que se referiam os gregos quando falavam em ιερος, ou sagrado?






Camp is a form historicism viewed histrionically,

Philip Core.

Soube que Werner Schroeter morreu ontem. Na segunda-feira mesmo me dei ao fastio de ver Deux, creio que um de seus últimos filmes. Digo fastio porque tinha visto trechos, e acabei de confirmar que Schroeter tinha virado Schroeter, crime capital em matéria de arte: o filme é uma parábola sobre uma alegoria sobre uma cabala simbólica sobre duas irmãs gêmeas e incestuosas e uma mãe impossível, que elas só podem suportar estripada e Ursa maior... mas Schroeter- o Schroeter de Maria Malibran, de Palermo, de No reino de Nápolis, de Rei das rosas, O dia dos idiotas- foi nosso último grande alegorista; ao contrário de Godard, porém, este dialeta do collage, Schroeter privilegiou o plan tableau, a encenação suntuosa, o estertor operístico. Mas os estilhaços estão todos lá, contidos na mesma urna funerária. Schroeter nos ensinou- como Ruskin, Huysmans e Wilde, no século 19- que a grande tara decadentista é encasular o corpo arruinado numa obra de arte, túmulo ou crisálida. O credo destes filhos da Europa emasculada e esterilizada do pós-guerra é expresso neste trecho que encerra À sombras das raparigas em flor: ""(...) e enquanto Françoise tirava os alfinetes dos cortinados, despregava os panos, corria as cortinas, o dia de verão que ela ia descobrindo parecia tão morto, tão imemorial como uma suntuosa e milenária múmia que a minha velha criada não fizesse mais que ir cautelosamente desenfaixando de todos os seus panos, antes de fazê-la surgir embalsamada em sua túnica de ouro."

Singularidades




Obra-prima absoluta. Reinvenção do contracampo ( escasso e essencial) como clin d’oeil ou nota de rodapé. E aquele leque-signo, espécie de transcendental de todas as outras piscadelas? Um fabular ensaio sobre representação e prostituição, emodurado( literalmente) pela aura da teoria romântica da fascinação, em tempos de capitalismo beeemmm tardio.


Soft porncore? hahahahah


A l’aventure é Céline revisto no contexto de uma pedagogia libertina: uma disciplina rigorosa, exercícios, ritos (o corpo aprende repetindo: ritos), uma experiência aprofundada e metódica do corpo libera o espírito, a anima ( o que seria da anima se não tivessse um morada para habitar e animar?); atinge-se com isso- através deste estóico aprofundamento da condição de ser um corpo- os limites do diáfano e do epifânico: em Céline, a yoga, aqui o sexo. Tudo a mesma coisa: conversão da carne turva e túrgida em transparência luminosa, alquimia de um cosmo fechado- o corpo mônada-, regido por mum sistema regular de ritmos em uma parte, vibrante e ressoante do mundo, uma centelha do Cosmo maior, onde tantos outros corpos- todos os corpos-, humanos ou não- ou mais ou menos humanos, como o intermitente mensageiro-filósofo: Angelus- encontram seu espaço, seu tempo, suas rotas de ascenção e decadência...



ps: é interessante notar como a Metafísica, enunciada ( ou a que aspira chegar) pelo taxista-filósofo e que ilustra as aventuras do filme é sempre precedida e fundamentada por uma Física ( De Rerum Natura?), ou seja: como esta imbricação entre matéria e espírito se traduz e reflete também no discurso do filme: harmonia das esferas....

Barba Azul


Me desculpem, mas o gótico de Ulmer deixa o de Mankiewicz no chinelo: Jeux de massacre desde sempre foi uma arte polida, refinada, taciturna, sussurrada, um kammerspiel decadentista, uma espécie de Filosofia na alcova em chiaroscuro, espectral e centrípeta, com seus planos-arena, sugados pelo centro demoníaco dos closes do Barba Azul: uma arte que não ousa- mais- dizer o nome.

Le roi des cambrioles, 1906




Tout bouge, tout prolifére
... não apenas entradas e saídas de plano mas sobreposições ao plano(corpos que caem do teto), achatamentos sob o plano ( corpos que se espojam); horizontais, verticais, diagonais. O cinema de Méliès é um cinema em que a féerie instaura uma nova física, ou uma meta-física, uma física de plus: o maravilhoso como um transbordamento de entrechoques mecânicos e vibrações prismáticas. Como foi possível ao olho humano, entrincheirado pelo plano fixo, pelo ponto de vista único, se deixar percorrer por uma tal variedade de fluxos? Que nova modalidade de visão foi-nos necessária para apreender- se é que chegamos a apreender realmente- este surplus centrífugo de movimentos? A narrativa “clássica”- termo que merece mais do que nunca e sempre uma genealogia e uma arqueologia- foi um achatamento e um “enquadramento” das possibilidades intangíveis- e impossíveis?, ou compossíveis?- de desfibramento do espaço pelo tempo, do panóptico retilíneo do olhar pela palimpsêstica écriture do tempo?

Vamos à cata desta percepção e desta experiência? À cata deste cinema?

Ps: que se leia ècriture no sentido em que este deve ser definitivamente entendido: inscrição material num espaço-tempo determinado- mnemônico, figurativo, icônico- de um sentido. No caso, de uma variedade vertiginosamente ubíqua de sentidos-corpos-ritmos-formas.

Sombre, Grandrieux



"Now the earth was formless and empty, darkness was over the surface of the deep, and the Spirit of God was hovering over the waters."

Genesis 1:2


A diversidade de registros texturais e rítimicos com que Grandrieux trabalha me lembra uma mistura de Brakhage e do Dreyer de Vampyr- e dos mundos alternativos que os habitam: istmos, penhascos, lamaçais, neblinas, sangue, linfa, veias, ar, temperaturas, luz.

Méliès e a epilepsia




(...)" Filmar o que não existe, dizem alguns especialistas anglo-saxões de efeitos especiais. No fundo, isto é inexato, pois o que eles representam existe, de um modo ou de outro; é a velocidade na qual filmam o que não existe, esta pura invenção da máquina cinematográfica: os efeitos especiais, ou melhor dizendo, os "truques", este termo tão pouco acadêmico ( como ironizava Méliès, "o truque, aplicado com inteligência, permite-nos hoje fazer visível o sobrenatural, o imaginário e até mesmo o impossível).
Os grandes produtores da época reconheciam que Méliès, ao separar o cinema do realismo dos "temas ao ar livre", que certamente haviam cansado rapidamente o público, havia feito nada além de manter este realismo. Méliès assinala: "Para mim, devo admitir que os truques mais simples são os que produzem maiores efeitos". Convém recordar aqui como inventou este truque tão simples que, segundo ele, encantava o público.
"Um dia em que filmava com desinteresse la praça da ópera, uma interrupção na máquina que estava usando produziu um efeito inesperado: necessitei de um minuto para desbloquear a película e tornar a pôr o aparelho funcionando. Durante este tempo, os transeuntes, ônibus e coches haviam mudado de lugar. Quando projetei o filme vi prontamente que um ônibus Madeleine-Bastille se havia transformado em um carro fúnebre, e os homens em mulheres. Havia descoberto o truque por substituição, o chamado truc à l'arrêt, e dois dias depois intentava as primeiras metamorfoses de homens em mulheres".

Os acasos tecnológicos haviam recriado as circunstãncias "desincronizantes" da crise picnoléptica ( formas brandas de crises epléticas, caracterizadas por "ausências"), e Méliès, ao delegar à máquina o poder de romper a série metódica dos instantes filmados, atuou como a criança, que embaralha a sequência temporal e suprime assim qualquer corte aparente da duração; só que neste caso, o "branco" ( ou ausência) foi tão prolongado que o efeito de realidade se modificou substancialmente.

(...) Tempos depois dos experimentos da cronofotografia de Marey, o ilusionismo de Méliès vai buscar nos desorientar muito mais intensamente que o rigor metódico do discípulo de Claude Bernard; enquanto um nos oferece um discurso cartesiano ( "os sentidos nos enganam"), o outro nos convida a comprovar que "nossas ilusões" não nos enganam mentindo-nos sempre" ( La Fontaine). O que a ciência intenta atualizar, o "não visto dos instantes perdidos", se converte para Méliès na própria base da produção da aparência, de sua invenção. O que ele mostra da realidade é aquilo que reage constantemente frente às ausências da realidade que passou. é o "entre dois" das ausências o que torna visível estas formas que Méliès qualifica como "impossíveis, sobrenaturais, maravilhosas". Mas os desenhos animados de Emile Cohl, por exemplo, baseados na transformação, nos mostram , ainda mais claramente, até que ponto estamos ávidos por perceber formas maleáveis, de introduzir uma perpétua anamorfose na metamorfose cinematográfica".


Paul Virilio, A estética da desaparição.



O Rio de ouro, Rocha



No final de O Rio de Ouro, vemos Isabel Ruth fantasiada de um demônio elisabetano contemplando os destroços de um cosmo arruinado pelo Fatum: canções de gesta para fantasmas, pressentimentos e vidências de dissolução, entr'actes líricos envenenados de decadentismo: a personagem torna-se uma espécie de relicário, para onde convergem as pulsões mortíferas, passadas e presentes, virtuais e reais, de todos os personagens, quadrinhas melodramáticas de um processo de decomposição mais vasto, sinfônico e sibilino, presidido por Eros e Thanatos, estes gêmeos bivitelinos do deus Acaso; um processo que dilacera os destinos- ou os recompõe- dos homens e dos astros, corpos igualmente submetidos à rotação de uma trajetória que intercala figuras do mito - os ritos: festa de São João, as canções - e hiatos vocais e gestuais que transformam os personagens e as cenas nas quais evoluem em bricolages de um demiurgo caprichoso e perverso, que se utiliza da argila destes compostos de pathos e delírios para imprimir sobre a transparência e o dourado de uma aquarela de Turner a rugosidade e o demoníaco mercurial dos monstros de Goya. Neste ensaio preciosista sobre uma Natureza encantada pelos demônios do recalque, Paulo Rocha mobiliza Jean Vigo e Charles Laughton no plano final para nos lembrar de que a ruína e a Morte são também uma forma de aconchego, tanto quanto canções de ninar ou os amores platônicos; o marasmo terno e vacilante que reconcilia os corpos-paisagens e os corpos-organismos. Aqui, porém, ao contrário de L'atalante, é Thanatos quem gera a reconciliação, a integração do martírio individual no amniótico acalanto do Olvido.

Constelações


Bem, o plano que encerra Oiyku do Mizoguchi , de 1933 tem cerca de 5 minutos ( ao menos, para mim, decorridos 1 hora de filme); o plano em que Balibar “pede um tempo para se concentrar” dura 9 minutos, ao que me parece ( não vi o Costa) mas tendo visto os outros... o plano geral da Praça do Libertador ( na falta de nome melhor para um herói filipino, não me peçam exatidão cronológica, iconográfica ou taquigráfica) em Autohystoria deve durar 8 minutos?... me lembrei de Empire, claro. São um único e mesmo plano, afinal. É uma única e mesma trajetória, afinal. Uma crítica genealógica se deixa melhor descrever pelo conceito de filiação que de gênese ou origem. Ou antes: uma origem só se apreende ao longo de suas trajetórias e/ou metamorfoses, assim ( exatamente sob o mesmo diapasão contrapuntístico) em que o movimento, em cinema, só se mostra realmente visível através da mediação ( na falta de palavra pior) desempenhada pelo plano fixo.

Ps: a duração dos planos aqui não é um princípio a reter- auteurs contra cineastas funcionais, que cortam entre uma ação e outra, que não pensam a montagem como relação e implicação entre planos, como sugere Biette, mas sim como geração descontínua de novos espasmos e fulgurações-, a não ser sob a forma de um axioma imprescritível a uma arte de presentificações como o cinema: de que a duração fixa e estatui uma presença, ou a reserva/conserva numa redoma espaço-temporal: observa-a e a escruta e, ao fazê-lo, lhe garante a autenticidade da evidência que cumpre, consuma e consome toda presença: um rastro.

Tertulianas 3





Revendo o belo ( e em certo sentido fake) Trem de sombras, me veio à cabeça que a magia das primeiras imagens do cinema .

La machine, Vecchiali

Se, em Femmes femmes, o teatro é o proscênio do cinema, em La machine é a televisão que toma seu lugar. No teatro se encena um julgamento - seu ponto de vista único é o atrabiliário instrumento de valoração de uma maioria: público, corte, Estado; mas a TV julga uma encenação: procedimentos clínicos e judiciários cuja função é a de nos convencer, metódica e monocórdicamente, de que Pierre Lentier, o assassino de crianças no filme, é a engrenagem motora, mas secundária, de um mecanismo desde sempre em ação, para aquém e para além do crime de Lentier: a representação.


Socialmente, perversamente- em família-, midiáticamente, tudo é representação. O pequeno retângulo da TV, através do qual vemos o desfilar das provas, ao longo de todo o filme, não é ( como no teatro e no cinema narrativo clássico), o substituto de nosso olhar, ou seja, de uma perspectiva, de uma posição individual; não há, a rigor, em La machine e no processo que o filme descreve, com exceção do assassino em julgamento. Explico: Lentier ocupa dois espaços, o da representação ( fotos, entrevistas vistas pela TV, manchetes de jornais), fotografado, grafado e inscrito, condenado de antemão; e o espaço dramático, com a filmagem em locações ou no confronto com os interrogadores; nas locações,


Ao final do filme, ficará claro de que não se trata de mais um histérico ou de um psicótico, e que aqueles movimentos sem função narrativa precisa pertenciam e caracterizavam de pleno direito um sujeito. É bom lembrar que a maior parte do filme nos é mostrado pela tela da TV, enquadrada num plano médio que permite ver o móvel sobre o qual esta se fixa. Lentier é a fresta- o olhar- pela qual temos acesso ao Desejo: no Grand finale discursivo que consagra o desequilíbrio”motor” e emocional que o personagem demonstrara durante o filme, confessa no tribunal que a menina, assim como outras, não fora forçada a entrar em seu carro, que o fizera de livre e espontânea vontade, para gozar ou se prostituir. É por isso que é condenado à pena de morte: nenhuma instituição- representação- suporta encarar a cicatriz do interdito, sobre a qual a Lei e o Direito se fundam.


E a cerimônia na qual é guilhotinado obedece aos mesmos princípios de encenação que presidiam, nas sociedades míticas, ao sacrifício de bodes expiatórios , geralmente crianças, o sangue inocente: um conjunto de autoridades- no sacrifício mítico, os sacerdotes; aqui, as autoridades legais e médicas-, enfileiradas em um cortejo hierático, cumprindo ainda os protocolos de unção do Poder: o beijo do padre, a impressão digital, o último cigarro. Mas a câmera de Vecchiali ronda, insubmissa, revoluteia, inspeciona a guilhotina, os passos do condenado; areja e rarefaz a cena draconiana do Poder. Como fizera, aliás, na terceira sequência do filme, aérea, bailarina e gratuitamente, voltejando em torno do bistrot onde dois amigos dançam, introdução inimaginável, feérica, démyana, à sucessão de petits tableaxus ( a tela da TV) estilo “documentos de barbárie, monumentos de cultura” que são a matéria do filme: La part maudite.




Femmes femmes


Femmes é dos filmes que nos fazem repensar não apenads o que entendemos por essência do cinema ( noção problemática hoje, em qualquer domínio) mas também o que supomos entender por sua história, noção radicalmente ancorada na de essência, aliás.
Com seus planos quase-tableaux, sua mescla de documentário e artifício constante, e mesmo auto-dinamitante ( o filme geralmente desliza, ao seguir o andante das fadas Melusinas rétro), mas em vários momentos o faux-raccord adquire a função de um carrossel sobressaltado e abrupto, onde tudo se desarticula e nubla, espaços, tempos, papéis, posições de papéis, até o mix final, de uma crueldade única e bela, mix que resulta numa paradoxal fusão entre o desequilíbrio do raccord e das encenações superpostas em série. Enfim, no distanciamento final da câmera que enquadra Surgére dentro do quadro e fora da cena; pois ela , que a princípio ocupava o devant da cena, vira uma mera coadjuvante, limitada ao gesto de entornar uma taça de champanhe, comentando e irônicamente imitando o ocaso de Saviange- e Saviange no centro da cena mas fora do quadro, na sarjeta do campo, mas imantando mais que nunca- uma última vez, no caso- o campo com um Etna vocal que denuncia a distância e a imobilidade do planops: o plano final é este aí, mas o grito lancinante e ocultado/recalcado pelo campo que o estilhaça vocês não podem ouvir, e isto faz toda diferença.

 
 
 
"It is a great resource of the secretly working soul that at the hightest state of consciousness it evades consciousness and that, before the present god actually seizes it, the soul confronts him in a bold and frequently even blasphematory manner, and thus keeps alive the holy possibility of the spirit".
Hölderlin, Remarks on Antigone.
 
 

Miragens: o cinema de Guiguet 2




Seus personagens contraem núpcias com o mundo, mas o gênero de epifania que este “passe-partout” engendra se dá no entre-deux , no interstício de uma troca transferencial ( casa e jardim, enfermeira e paciente, sexo e ascese), um pouco à semelhança do que observamos nos filmes de Brisseau, em que outras modalidades de “encontro”, mais ou menos violentos e deflagradores, na ordem dos filmes, são a chave da descoberta do personagem por si e de outras dimensões, mundanas e intra-mundanas ( ou o intra-mundano que habita o mundano: a percepção do bicho, da flor e do místico são pontos de vista imanentes, sobre o nosso mesmo e único mundo, apenas em posições diferentes das nossas).
A beleza aqui decididamente não é simbólica, mera correspondência entre significante(corpo definhante) e significado ( morte iminente, ou transcendência.). Ela é, no máximo, alegórica: nos traços decaídos de uma mulher que sucumbe ao câncer e no ríctus dos que a sabem perdida e Outra, no limiar da Morte, se inscrusta a Beleza. Assim como no canto de Paul Celan, poeta romeno sobrevivente de campos de concentração, a poesia de Guiguet se nutre deste perfume fúnebre que embalsama a duração, porque a intui como a ponte entre o Nada de ontem e o Nada de amanhã; isto nos permite vislumbrá-la sob o limiar do Nec plus ultra!, que determina nossos limites no instante mesmo-e pela intercessão- da imagem que os ex-tasia, e nisso designa nossa morte:” (...) ll crie assombrissez les accents des violons-alorz vous montez en fumée dans les airs/alors vous avez une tombe au creux des nuages ( Fugue de mort, Paul Celan).

Fiat lux: a panorâmica que encerra Le mirage- e da qual Guiguet se orgulhava como sendo seu plano mais réussi- tem um valor literalmente de passagem: passagem da treva agonizante para a plenitude material do Mundo, que resiste e insiste ao nosso desamparo. E também de pegada , ou rastro ( a materialidade do cinema nos obriga a dar a toda interioridade um substrato material, e a adotar estas metáforas palenteológicas), na medida em que a panorâmica transporta o olhar entrefechado do morto- e dos que o “assistem”- para uma/mas nem tão outra dimensão, onde o morto, acolhido, mas sobretudo integrado às coisas do mundo, encontra uma estranha forma de sobrevivência, ao menos a reservada a nós pela arte mediúnica por excelência do cinema, máquina de presentificações; uma sobrevivência que Ovídio traduziu, talvez inadequadamente neste caso, como a metempsicose. Se bem me lembro, há um travelling dianteiro em direção à janela em Corps a coeur de Vecchiali, no momento da Morte/Tranfiguração de Surgère, e uma panorâmica que vai de Lisa Heredia, desamparada e envolta nas sombras, para a janela que dá para o jardim ( e para a vida) em Céline, dois filmes que igualmente presentam modalidades absolutamente imanentes de ascese por intercessão da Alteridade.

A transitividade- inscrita como uma fórmula encantatória e funesta no próprio título de um de seus filmes, Os passageiros; a diafaneidade do tom crespuscular de sua obra, crepúsculo que se nutre das coisas vistas e vividas, que consiste num olhar para trás, para a aurora das coisas que não apenas vimos e sentimos, mas que nos viram e sentiram passar, que foram nossas testemunhas ( há sempre um personagem em Guiguet que testemunha o drama, que o presencia sem tomar parte direta nele, o filho no Belles maniéres, a amiga em Le mirage, Patachou em Faubour saint-Germain, a viajante do trem em Os passageiros; além do mais, as paisagens tem um valor testemunhal sublinhado enfáticamente); grande parte de nossa vida, talvez a verdadeira vida, é anódina, solitária,afásica, passiva e na espera de ); a sobranceria e dignidade apaziguada de seus personagens, o quão eles resistem à decadência com um singular despojamento d’être- expresso, de forma quase ritualística, no impassível percurso final de Heléne Surgère, saindo da prisão, já ao final de seu primeiro filme, Les belles manières-; tudo isto me leva a considerar a obra de Guiguet sob a sugestão, tantas vezes reiterada mas jamais integralmente traduzida, pelo menos aqui no meu blog, dos insights que me parecem ter aprofundado mais decisivamente a hermenêutica da obra de arte no pensamento contemporâneo; as análises da obra de arte empreendidas por Heidegger e Benjamin : a obra de arte não é o marco de um mundo pleno e absoluto, no bastião de sues limites ativos. Ou não só apenas. A obra de arte é, antes de tudo, o monumento fúnebre ( ou a urna funerária) de um mundo caduco e irrecuperável: não apenas o que foi e já não é, mas o que poderia ter sido: "une seule nuit... Cela aurait eté si beau!". Trânsito tão mais rarefeito e esférico, cujos destroços o cinema de Jean Claude Guiguet tentou, percussiva, elegíaca, serena e outonalmente, recolher.


Nota:

A miragem a que o título se refere necessita uma curta introdução filosófica, ou algo parecido: não somos propriamente presenças definitivas e delimitadas, como mônadas leibnizianas, mas em relação: necessitamos ser vistos e vividos ( numa ampla acepção) para, em contrapartida, vermo-nos. Mas esta alteridade, sem a qual nada somos , não é exata ou primeiramente instaurada em uma pessoa; a Alteridade é o Tempo, que nos torna dessemelhantes a nós mesmos, e só ônticamente, digamos assim, secundáriamente, se presenta na forma de um ser: é estrutural, constitutiva. Assim, nunca reconhecemos nossa voz no gravador, quando a ouvimos, decorrido um certo tempo de gravada; ao experimentar uma roupa que julgamos ideal, esta depois nos parecerá ridícula, ao rever-mo-nos em casa, depois de certo tempo. Este ping pong refracional imprime à ex-sistência humana (ser fora de si, sempre em direção ao passado e ao futuro) uma aura fantasmagórica, uma miragem: não sou uma presença plena e definitiva porque não sou nada apenas se visto por mim mesmo; somente através de minha situação e repartição ao longo das várias dimensões de Alteridade ( como me vi ontem, como serei vista hoje, por quem serei lembrado amanhã), dispostas/discorridas nas linhas do tempo, somos. Enfim: O Ser miragem/mirare, fata morgana, descontínuo, estilhaço, rastro, destroço, titubeio, vagalhão, epifania: é deste Ser de que nos falam as églogas em prosa de Jean Claude Guiguet.

A miragem: o cinema de Jean Claude Guiguet 1





"O que foi é o que há de ser; e o que se fez, isso se tornará a fazer: nada há, pois, de novo sob o sol."

A Bíblia na Versão do Rei James



“Para entenderem o que significa Presença em ontologia, pensem no significado da palavra portuguesa presente. Quando me entregam um presente, a pessoa que me deu este presente deseja estar ainda presente, quando eu o encontrar por acaso guardado no armário; assim, o filho por nascer, quando compro o enxoval, já é presente; e o filho morto, à medida em que o rememoro ou encontro uma carta sua, está, mais do que nunca, presente”.

Jesus Vazquez, meu professor de Ontologia.




...”essa ausência ou distanciamento do outro muitas vezes instaura a necessidade de reconstruir cenas ou figuras perdidas(...) exclamar é “estar tomado” pelo objeto epifânicamente”

Yudith Rosenbaum.



“Mais c’est magnifique. Tout ce que j’aime: pas de frontières!” Maria Tümmler em Le mirage.



“Quando ele aparece
Bonito e mudo se posta entre moitas de murici.
Faz alto-verão no corpo,
No tempo dilatado das resinas.
Como quem treina para ver Deus,
Olho a curva do lábio, a testa,
O nariz afrontoso.
Não se despede nunca.
Quando sai não vejo,
Extenuada por tamanha abundância:
Seus dedos com unhas, inacreditáveis! “( Adélia Prado, Memória amorosa)



“In fact, as Gilson has phrased it, in judgments of attribution “is” has correctly been chosen to serve as a copula “because all judgment of attribution are meant to say how a certain thing is.”.

John Wippel, The Metaphysical Thought of Thomas Aquinas.



"Les souffrances ne sont pas reconnues,
L’amour n’est pas appris
Et ce qui dans la mort nous éloigne
N’est pas dévoilé.
Seul le chant sur la terre
Consacre et maintient”
Sonetos a Orfeu, Rainer Maria Rilke


Mortalidade e epifania sempre “andaram juntas”. Sem a finitude - ou seja: os limites, da percepção, da ação, da predição-, não haveria nada de Alter e acima de nós e que, em sua presença fora do tempo e do espaço- nossos limites-, nos arrebatasse. Este é o núcleo do cinema de Jean Claude Guiguet, e Le mirage é o filme que talvez melhor exprima esta dolorosa dependência- antes: este ser contido em, como uma jóia é contida por um escrínio- do corpo agonizante pelo olhar vidente, da carne puída pela intuição transfigurada. Uma mulher está morrendo e, ao mesmo tempo ( diria até: em um único movimento, para ser fiel ao compasso ternário da articulação entre planos em Guiguet), descobre um grande amor; mas não há transição ou oposição entre estes estados.
Morte e amor são um acabamento, no sentido grego em que se enforma ( se dá limites) a um vaso, e assim este se erige em ser figurado: o acabar é o bem acabado. Ao morrer, somos doados a um Outro- a Natureza, ou a música, seu dístico de celebração, por exemplo, cujos papéis são preponderantes no cinema de Guiguet-, ou a um outro ser humano, que vela pela nossa desaparição como um amante vela pelo sono da amada- velar é guardar e manter em reserva, protegido das intempéries da durée. É por isso que, neste sentido, amar e morrer são intercambiáveis, pois ambos redundam numa transcendência de limites, numa plenitude: ”Maria ira jusqu’au bout”. Este ultrapassar em direção a é citado explicitamente no filme, pelo menos três vezes, na frase dita por Maria e posta em epígrafe neste texto e por sua filha, feita por Fabianne Fabe, quando revela à amiga de sua mãe que prefere não perspectivar o quadro, pois a obra sofreria assim uma limitação ( de ser?), ou na variação da ária do Suicídio da Gioconda de Ponchielle, tocada por exemplo quando Maria se depara com uma paisagem ou um estado de coisas ( a vista do lago, num travelling traseiro que se distancia lentamente, ou o casal nu na praia) que a chocam ou fulminam, por não estar no lugar da moça por exemplo, que a deixam fora de si , que a excluem, e assim, predizem sua morte; igualmente os travellings sobre a Natureza- à qual Maria se sente panteisticamente entregue- , travellings que, em sua dispersão estrábica, ora anunciam sua chegada ora registram sua partida, seu rastro: cedo demais, tarde demais.
Para Guiguet, um corpo humano e um corpo natural não se distinguem, não apenas na medida em que são votados ( votivos) ao desaparecimento mas sujeitos a processos semelhantes: são corpos que germinam outros corpos e neles se prolongam, que fecundam outras corpos, inclusive naturais e sonoros; a plenitude de nosso ser finito está nesta herança que os corpos mutuamente se legam, neste circuito recíproco e vertiginoso em que o Mesmo gera o Outro e o Outro acata o Mesmo, renovando-o: Abertura. Neste sentido, pode-se dizer que, para Guiuet, a Eternidade é possível, mas apenas nesta/como ronda de substituição de uns pelos outros ( a ciranda de encontros em Passageiros, Amor temporão e morte em Le mirage, proletário e alta-burguesia em Les belles manières, Patachou e amores casuais em Faubourg Saint-German). Como Metempsicose figurativa? E geralmente isto se dá sob o império do infinitesimal, do quase nada: impressões fugidias, silêncios, olhares enviesados, meias palavras, um embate sexual que é antes de tudo o enlace de um trop vide por um trop plein, de um nihil por uma plenitude material. Por que? Porque infinitamente pequeno, quase invisível e sorrateiro à percepção mundana. Porque todo encontro – e é disto que seu cinema é feito, de encontros- é o pontilhado de um Acaso e de uma violação –violação: de uma Possibilidade de ser por uma Atualização de ser, por um esbarrão, como disse acima, no ser amado ou no obstáculo odiado que eu idealizara, em delírio ou expectativa-,e nem o Acaso nem a violação ( ou seu entrechoque) se dão a perceber como figuras totais, abertas, precisas e ativas: são furtivos dons das sombras, do subentendido e do intempestivo. Guiguet pela boca de uma de suas personagens: "(...) São impressões que eu desejaria captar na Natureza. Mas uma paisagem não possui realmente formas. Uma paisagem possui um secreto e silencioso movimento”. Ser como gestação. E uma amiga fiel completa, em outra ocasião: “Com ela, um quadro nunca está acabado”. O contraplano em Guiguet é a cicatriz no mundo que os traços dos mortais – traços esmaecidos, alquebrados, inacabados, traços que carregam sua iminente desaparição, mas não como fardo, e sim como dom, segundo a lição de seu mestre Mozart- imprimem sobre o mundo ( e graças ao mundo): Nada de novo sob o Sol. ... mais no próximo post.