"The image, even Renoir’s, cannot show everything, and in the dialectics of the seen and the not-seen lies an important part of his talent. In his use of deep focus, his persistent but gentle panning and tracking, the respect he shows to the spaces his camera organizes and to our orientation as spectators within those spaces, he indicates always an awareness of more. In his films of the thirties there is always something beyond what is immediately before the camera. But what is beyond is not a fearful otherness, but a withness, a continuation and an expansion. Griffith enclosed his world within the melodrama of parallel montage, framing the heroine’s face and the hero’s, separated, but needing to come together, overcoming the world’s opposition. Von Stroheim locked in on the details of sordidness. The expressionists denied an expansion into the world by ignoring it. For them reality was the space created within the frame; if not a stage space, certainly a staged one. Eisenstein was open to the realities of history, but his montage encouraged the viewer to create an intellectual, historically relevant space from the dialectical images juxtaposed on the screen. He provided the material and its initial structure; the viewer completed the design.
Renoir is, therefore, one of the first major filmmakers to open up screen and narrative space, to give his viewers room, to allow them active participation. Like Eisenstein, he requires the spectator to aid in the completion of the film’s total design; but unlike Eisenstein’s, his films have spatial continuity, and the spectator need only continue the connections Renoir provides. The viewer is somewhat more passive before a Renoir film than before one by Eisenstein, and the combination of this passivity and Renoir’s openness leads often to a sense of ambiguity in his work. The elegiac attitude toward class structure in The Grand Illusion, the open embrace of the multitude of political and social perspectives in The Rules of the Game, do create problems of ascertaining point of view. But there is no uncertainty about the fact that Renoir introduces the important elements of trust and respect into his cinema. He is a director of movement and attitude, of characters who work through and are affected by historical as well as personal change. He is able to create formal structures expressing process, alignments and realignments, movements of characters and of the audience’s responses to characters that are more open than melodrama permits. Renoir moved away from the rigid and determining structures of the figures and schools that preceded and surrounded him and replaced them with observed emergences of characters and situations that are fluid and changing. The closest formal analogy to The Rules of the Game is a symphony. As in a complex work of music, the inhabitants and events of this film work by statement and variation, through themes and characters taking dominant and recessive positions, through the crossing and re-crossing of lines of movements (It is no accident that Octave is a would-be orchestra conductor.) Unlike music, of course, these movements are created by human figures acting with and reacting to each other in a precise narrative pattern. But in orchestrating their movements and actions rather than setting them on a trajectory within a predetermined space, Renoir is able to create an illusion of multiplicity and interdependence. The movements of the participants in the rabbit hunt, the interpenetration of servants and masters during the ball, the seemingly spontaneous series of decisions and mistaken identities that lead to the shooting of Jurieu, mark out a pattern of social imbalance, collapsing order, and characterological weakness that grows from no fixed point, but instead a number of points, moving, converging, departing. The Rules of the Game is a rich film; Renoir made no other as rich. Yet all of his best work creates to some extent this flow of chance and counter-chance and shares a generous visual and narrative field with the viewer."


Robert Phillop Kolker.

Bem, fiz um blog ( outro!!) – Ruah vai nos salvar- que vai abranger ( ou liquidar , nunca se sabe) meus interesses em religião, rabinismo, profetismo, enfim: basicamente, o terreno judaico-cristão. Não, eu não sou judeu . Infelizmente. Não, eu não sou católico. Mas por exemplo, o que me fascina no catolicismo: ser uma religião que entendeu tudo sobre ontologia, sobre presença. E isso me interessa intelectualmente. Ou o judaísmo, que entendeu ( entende) tudo sobre causas supremas, Moral, escatologia, Presença naturalmente, Finitude, Mito versus História. O que também me apaixona enormemente ( ok, hipérbole rules). Pra abrir, tem um texto do Andre Neher, grande especialista em profetismo, sobre a ruah divina. E lá dou meus pitacos e meus tropeções, no estilo Jam session deste blog. Mas é ( pretende ser) antes de tudo um blog de estudos, para estabelecer relações e assinalar impasses, de acordo com esse horizonte de interesses que mencionei acima. Sobretudo um espaço que me proporcione método para prosseguir certas leituras, enviesá-las e implicá-las entre si. Enfim, quem se interessar, aí vai:


http://ruahvainossalvar.blogspot.com/

Mês super chato e conturbado, mas atualizei o Dicionários com umas pitadas do infalível Lourça: Pacto sinistro, Forever Amber, Ivã o Terrível e Um americano tranquilo.

Product Description

"This book explores how modernity gives rise to temporal disorders when time cannot be assimilated and integrated into the realm of lived experience. It turns to Baudelaire and Flaubert in order to derive insights into the many temporal disorders (such as trauma, addiction, and fetishism) that pervade contemporary culture. " (... qualquer semelhança com Ferrara, Fassbinder e Argento não terá sido mera coincidência).

A belezura Dead time: temporal disorders in the wake of Modernity ( Baudelaire and Flaubert).

aqui:

http://www.mediafire.com/?l4j1rl4okm3

Arquivos

Algumas conexões entre figuras- constelações, eis- que me vieram à cabeça, a desenvolver com o tempo ou na tese, mas as palavras-chaves são: frontalidade, proskyneses, confronto de consciências, aura, ethos, fenomenologia.

Édipo 1

O termo pneuma, presente no Evangelho segundo São João, foi uma palavra que deu muita dor de cabeça a São Jerônimo, tradutor do Novo testamento em grego para a Vulgata latina. Significa tanto sopro ( respiração, ritmo) quanto espírito. Evidentemente, o espírito de que se trata aqui é o divino, a Graça, que a tudo toca e transfigura. No cinema dos Straub, também sopra um pneuma, que igualmente vivifica corpos humanos e outros corpos, paisagens humanas e outras paisagens: é a palavra, mater intercessora entre os mortais e o divino.

Em Das nuvens à resistência, há um travelling traseiro ( é assim que se diz? não!) que sempre me exauriu: Édipo e Tirésias conversam numa carroça, ou antes: vaticinam a palavra ao silêncio, onde esta encontra sua fonte e razão de ser. O tempo do corte, que nunca é funcional em Huillet, que nunca está onde esperáramos que estivesse, aqui atinge uma sideração litúrgica, tamanha é a concentração e reserva perante o numinoso que exige de nós. Esperamos, indefinidamente. Talvez demais, entredentes eu murmurava. Mas hoje eu sei- ou imagino saber- o significado daquele tempo infinito incrustado- do plano- na finitude taciturna dos conselhos de Tirésias, antes de tudo um sábio, um homem que vê melhor e mais longe que outros homens, alguém que vê para além da carne. Ora, eis o oposto de Édipo, tão cioso de sua força e de sua implacabilidade, de ser o centro de seu Destino quando, segundo o velho refrão da ironia trágica, é o Destino que tem Édipo nas mãos. E qual o Destino que o Destino reservou a Édipo, o seu óbulo trágico? O Destino de Édipo é tornar-se um Outro; de Rei a Profeta. O Destino de Édipo é tornar-se Tirésias.

O incalculável tempo que se leva para chegarmos a ser quem realmente deveremos nos tornar, o tempo que toda tragédia reservou ao hieratismo e aos ditirambos do coro, o tempo de trocar a máscara e de, assim, retomar a velha ciranda cíclica, Deuses e Homens, Semideuses e Mortais, todos sob um mesmo e único círculo, trocando apenas de posição e de papel. É a este tempo- o tempo trágico- que Danièle Huillet nos quer introduzir, ao tensionar a corda melódica do plano até o limite em que esta estaca diante do insondável, do silêncio de que toda música e toda imagem estão grávidas: fiquemos por enquanto com o rugido iracundo do vento nas árvores, com os arquejos de Tirésias- que um dia foi mulher, que também trocou de máscara, como Édipo trocará, velho novo giro-, com a textura salitrosa da foto de Giovanni Canfarelli, com o dom da luz sobre os corpos dos homens, voltados contra nós e para o tempo em que serão Outros.

Zwartjes 1

Os personagens de Frans Zwartjes são de um narcisismo tétrico: poses, obscenos closes de mucosas- boca, vaginas, ouvidos, em stacatto neutro-, gestos que se enroscam num casulo de tiques neurastênicos ( interessante seria escrever um ensaio sobre a grande variedade de invenções figurativas, plásticas e dramáticas, suscitadas pela neurose ou paranóia, no cinema de Zwartjes, Werner Schroeter e Jack Smith por exemplo). A mulher é a grande vítima e o grande carrasco, elos necessários e fatais de qualquer pedagogia libertina. Mas a mulher como fetiche, embalsamada pela pose, saturada de grão e presa do grotesco, como uma gravura de Schiller. Disse presa, e isso se aplica a Egon Schiller tb, e isto deve ser lido literalmente: uma presa é o alvo de mira do olhar do caçador, jamais o encara de frente. Uma presa é o objeto a ser tocado pelo olhar, masturbado e vitimado: água-forte das Naturezas mortas encarquilhadas e achatadas por angulares de Zwartjes. Seus manequins em lápis lazuli jamais nos afrontam como sujeitos, sempre em fuga, perfilados na sombra, de olhares enviesados, ou sob o travesti da careta expressionista, estrábicos refúgios da percepção violada. Interdição da frontalidade, ou um gênero novo, único de frontalidade: não a do ícone bizantino, abertura do sagrado à contemplação; não a do ritual burguês, encenação de um mundo que substitui a Eternidade do sagrado, vedada aos cerimoniais de classe, pela intensidade do instante fascinatório. Mas a animosa frontalidade do cadáver que expõe sua presença ao degredo do olhar implacável do autopsista.

mais por acá...

The brood

"Ora, a história das profundidades começa pelo mais terrível: teatro do horror de que Mélanie Klein fez o inesquecível quadro, e em que o recém-nascido , desde o primeiro ano de vida, é ao mesmo tempo a cena, o ator e o drama. A oralidade, a boca e o seio são primeiramente profundidades sem fundo. O seio e todo o corpo da mãe não são apenas divididos em bom e mau objeto, mas agressivamente esvaziados, retalhados, esmigalhados, feitos em pedaços alimentares. A introjeção destes objetos parciais no corpo do recém-nascido é acompanhada de uma projeção de agressividade sobre estes objetos internos e de uma re-projeção destes objetos no corpo materno: assim, os pedaços introjetados são também como substâncias venenosas e persecutórias, explosivas e tóxicas, que ameaçam de dentro o corpo da criança e não cessam de se reconstituir no corpo da mãe. (...) E a oralidade se prolonga naturalmente em um canibalismo e uma analidade em que os objetos parciais são excrementos capazes de fazer explodir tanto o corpo da mãe quanto o corpo da criança, os pedaços de um sendo perseguidores do outro, e o perseguidor sempre perseguido nesta mistura abominável que constitui a Paixão do recém-nascido."

Gilles Deleuze sobre Mélanie Klein em Lógica do sentido.

Joe

Um diretor que sabe o que significa um plano: uma unidade espaço-temporal onde um acontecimento se dá ( se dando). Um acontecimento não é necessariamente uma ação, e uma ação humana. Muito menos ( apenas) uma ação forte, o tempo intenso de uma ação, a sofreguidão com que ela se precipita em direção ao seu clímax. Há micro-acontecimentos, que rastejam sobre o planalto do tempo: folhas rumorejam, velhos resmungam, a tépida respiração de um riacho. Acontecimentos frontais: efíges onde o tempo se torna plano e superficial , uma inscrição finamente cinzelada à flor do plano. E não, como na duração cotidiana, interpolado, graduado e superfluido.
Há acontecimengos intersticiais; brechas, ou rasuras no corpo fluido do tempo, cuja função reside em assinalar sua intermitência, os secretos labirintos que o tempo abriga: uma masturbação entre namorados, a escuta do vento, o trabalho das formigas sobre a trincheira dos corpos. Há acontecimentos que redimensionam a nossa percepção do tempo, a blocam ou saturam, em todo caso deslocam a imagem em relação à sua contraparte imaginária, acontecimentos sonoros: uma paisagem idílica sampleda por uma fm; o címbalo melódico do riacho, contraponto do mutismo do namorado; o véu onomatopéico de grilos e formigas, que se estende sobre a inútil paisagem dos corpos lassos do casal, finalmente integrados à paralisia da Natureza: comatosos, pétreos, calcinados enfim pelo tempo; o tempo, que os transforma em leitos de sua cíclica, incansável tarefa de sedimentação. No final de Eternamente sua, assim como na paisagem envenenada do começo de Tropical malady- soldados encontram um corpo semidevorado na pradaria- ,o Éden espectral de Apichatpong: um corpo crispado, soturno e tutelar, onde as ninfas do Silêncio e da Morte velam por nosso sono.

... mas voltando ao plano.. seria este, num sentido totalmente outro dlo designado por Serge Daney- ma non troppo- o plano túmulo de Apichatpong?, uma clareira onde o tempo cristaliza os corpos - mumifica-os, ia escrever; não escrevo!- , os sevicia, os hiberna, assim como - num sentido quase que totalmente outro, repito- o plano de Toute révolution est un coup des dés( Straubs) preserva a utopia dos Communards, enfim redimidos por um monumento - monumento fúnebre, embora-que sacraliza sua inglória luta?
Mas o tempo de Apichatapong não me parece utópico, muito menos distópico; paira sobre um neolítico elegíaco, pré-histórico, pré-utópico. Tópico?, como parece sugerir a carnalidade de seus planos médios e raros closes, concentrações e descontrações dos corpos- corpos parciais sempre, pois mesmo quando enquadrados em planos gerais, são vistos como partes desta membrama maior, o opaco, monótono e regular corpo da Natureza-, desfibrados sob a enxurrada alcalina do tempo, este ceifeiro, como diria o outro.

Das estampas

No cinema, arte agnóstica, o sonho só nos aparece na figura do espectro, jamais sob a cúpula da transfiguração.

Dos materiais

No cinema, arte materialista, o espírito só pode ser manifesto negativamente: como consumição e ruína do corpo.

O cântico das criaturas

Em Rossellini, o franciscanismo redivivo: vinhetas, humor rústico e sensual, peregrinações do gesto monacal pela abóbada telúrica do Ser; no belo O cântico das criaturas, de Miguel Gomes, canto, encenação frontal e uma atenção igualmente lúdica ao gesto nos mostram uma versão um tanto diferente do espírito franciscano; uma abertura feérica ao mundo, onde as formas do visível são entrevistas segundo ângulos inusitados: o chiaroescuro que plana sobre o encarnado do Amor, olhos de bichos recortados pelo manto da noite, uma voz de criança dublando um lobo, afrescos em ocre e violáceo, debruados pelo ritmo hipnótico do apelo de Clara, no lusco-fusco entre o sono e a vigília: Irmão Francisco, não se lembra? Se em Rossellini, ser franciscano é cruzar o átrio da percepção em direção a um mergulho nas coisas- um acumpliciamento nupcial com estas-, em Miguel Gomes seguimos o caminho oposto: somos conduzidos das coisas, com suas convencionais figuras e conexões causais, em direção ao luxuriante nicho da percepção, cadinho alquímico onde o mundo acede à transfiguração. Os místicos espanhóis- São João da Cruz, sobretudo- chamaram de “Noite escura da alma” o necessário despojamento que o espírito humano deve empreender para ser tocado pela graça divina: apenas nesta arena de pó e trevas o espírito de Deus soprará. Em O cântico das criaturas, temos o silêncio, a treva e o arpejo do canto, cúmplices do Nada, cúmplices de Deus. Mas embalsamados por um adágio de artifício e voluptuosidade - suas texturas à la Tintoreto, a alternância entre encenação e uso das locações, nas duas partes do filme, a concentração mercurial na saturação das cores- que em nada ficam a dever às mais faustosas experiências pagãs.

O sangue: plano e contraplano

Revendo O sangue, nesta bela cópia do Artificial Eye. Plano e contraplano em Costa.. O plano é o escrínio do rosto, recolhido sob a sombra: incisão no chiaroescuro ( Gabriel Figueroa). O contraplano é uma paisagem à la Musuraca, na qual o corpo ( ao qual pertence o rosto do plano anterior) se perde. Ou se avança em direção/ao longo do filme, da trajetória de desencontros e aprendizados que o filme vai desenvolver ( perder um pai, ganhar e conservar um segredo, constituir uma nova e secreta família, com laços e configurações distintas, que envolvem inclusive o incesto,a paranóia, o onírico).

O plano burila, cinzela, recorta: escrínio, repito. O contraplano relança o corpo ( o dado) no jogo do filme, aposta nele como a peça capital de uma maratona de deslocamentos e cisões ( entre pais e filhos, dinheiro e desejo, entre a sombra e a luz). O filme provavelmente não chegará a lugar nenhum, a não ser a um catálogo retrospectivo de epifanias tiradas das gravuras de Egom Schieler: O cinema é o conjunto de signos banhados na luz magnífica de sua falta de explicação ( Oliveira). Mas no plano e contraplano, em sua cumplicidade ( que ecoa a cumplicidade desses seres tournerianos, arrancados ao Fatum objetivo do Pai/Passado por um Fatum íntimo, privado, presente, e portanto perverso- meu- , muito próximo igualmente dos aventureiros crianças da Night of the Hunter, que entretém uma relação de cândida culpa e repulsa para com o Pai postiço ), em sua distância e em sua coalescência também, eu pressinto: estaremos longe, muito longe do ponto de onde começamos. Isso para mim anuncia o essencial em No quarto da Vanda, aquilo que devemos reter, mas talvez num movimento contrário: à medida em que Fatainhas tomba, o quarto de Vanda se torna uma espécie de templo, ou relíquia ( ali estão o chiaroscuro, a madre confessora dos pecados do mundo, o refúgio dos deserdados), destinado a eternizar o mundo caduco. O Dentro como resistência. Mas o contraplano em O sangue ( planície, floresta, negação da casa familiar e seus tentáculos) aposta no Fora como resistente, no espraiar e no erigir de uma abertura na qual uma vera família, uma família espiritual, vai enfim poder se mostrar.

No blog de ópera, uma cantora que finalmente rivaliza com Gundula Janowitz no papel de Sacerdotisa do Cosmo, Georgette Frozier-Marrot.

Atualizei o Dicionários com um texto de Jean Pierre Oudart sobre Barry Lyndon e Biette sobre Arrieta.

Da comunidade

Três planos de La vie comme ça.

Curto e grosso: La vie est comme ça, Brisseau. Plano 1 distanciado, neutro? Definitivamente, não. Monsieur Duclerc, simpático concierge , nos conquistara uma seqüência antes , ao convidar Agnes ( Lisa Heredia) e Marie Dubois, locatárias do prédio que ele administra com mão solícita e ternura feminil, para jantar. Adorável velhinho. Portanto, nem Brisseau, naturalista avant la lettre e moralista avant tout, tinha o direito de deixá-lo entregue à sua sorte, de se livrar dele. É um plano subjetivo ( que vai se revelar subjetivo ao menos, quando Agnes entrar no campo): é ela quem, escondida atrás da porta armada de um bastão, se livra dos agressores ( ao que me lembre, não há corte) com uma paulada certeira.

Suspiramos, aliviados. Aliviados? Sigamos. Ao final do filme, (perdoem-me por contá-lo, mas isso importa a alguém? Se a alguém, a quem?), o preço a pagar: Lisa se mata. Brisseau a mata (ela se suicida); na intercalação de um plano geral com um close de seu corpo ensangüentado que nos fazem assistir à comunhão de Hitchcock com Fulci, uma brusca noção de substituição se opera: Brisseau poupara ao velhinho àquela altura do filme , uma vez que o percurso de Lisa ainda iria se efetivar- de sujeito político a objeto erótico e massa de manobra. Nós seríamos suas testemunhas, asism como testemunhas do iminente assassinato de Leclerc. Nós estávamos lá(na figura de Lisa, plano subjetivo, ok?), para velar pelo Leclerc e pela integridade de Lisa, que o filme/ a vida ( moralista, naturalista?) se encarregaria de destruir.
Ele sacrifica Lisa no lugar do velho, ao final de seu percurso de desencanto, ao final do filme, porque já não estávamos lá ( não precisava mais de nós?). O que o plano não filma ( ou filma de forma equívoca) vale tanto quanto o que nele se representa: um plano subjetivo como o acima (valorativo: o que penso da cena) fazendo-se passar por neutro, amoral, não-valorativo. É esta troca o que define um plano, entre o expresso e o subentendido, ou entendido apenas anterior/posteriormente, cedo demais, tarde demais, ao longo do filme; ele contém o desenrolar do filme, ou o filme como desenrolar (geralmente, desenrolar de uma consciência, até voltar para si, no bom percurso do auto-desvelamento hegeliano. Ou até se perder/ser tragado definitiva e tragicamente pela inescrutável treva do Outro, que é o que acontece aqui). Mas há outra troca em jogo, ou substituição- também a ser desvelada ao longo do filme, ou da trajetória narrada por ele-, noção que todo rito sacrificial sempre conheceu: nós por ele, ele por nós. Ele em nosso lugar, Lisa em nosso lugar ( plano subjetivo versus plano documental, acima do que filma), Lisa sacrificada no lugar de Leclerc. É o caminho escolhido por Brisseau. Ficamos na mão: o rosto de Lisa Heredia, arredondado e melífluo como o de uma Virgem italiana, já a não a pode salvar, já não conta conosco ali para salvá-la, rogar por ela, como ela rogara por nós ( por Monsieur Leclerc, ao menos): la vie comme ça.


PS ( para mim): Hitchcock= transferência de culpa ( de algozes, entre). Brisseau: transferência de inocência ( entre bodes expiatórios).

Do icônico

Roberte do Zucca= Ruiz + Freda+ Robbe-Grillet= OBRA PRIMA.

1935- 2009.

Francamente, nunca parei pra ouvir Sosa como cantora, mas ela é uma voz da infância, ,e isto basta para eternizá-la. Como a da minha mãe, de algumas vizinhas tb, mulheres sobretudo, essas tecedoras de tempo, de lugares-comuns e de horror vacui. Em momentos mais ou menos decisivos como julgo estar vivendo agora, a infância ( o passado) cala mais fundo, pois é nele que se acumula,imperceptível e surdamente, o futuro, não no presente. Percebemos a iniqüidade do presente: ele passa. O passado e o futuro- nossos promontórios, nosssas Cila e Caribde- não. Eles nos acenam com algo de Eterno, imutável ao menos ( não é a mesma coisa, definitivamente): o aconchego da casa, o afago do túmulo. Eu uso muito essa palavra por aqui ,e vou usar de novo, porque ela resume para mim o sentido da vida humana, assim como to play/jouer ( não há equivalente em português) é o verbo que resume para mim o sentido da arte: encruzilhada. E na esquina destes tempos entrecruzados- deste passado mais que nunca presente, destas iminências de futuro que se descortinam e me sufocam, de tão amplas e claras e ensolaradas
( agarofobia, chama, horror de lugares abertos): uma voz. Enfim: estou muito sentimental, o Brasil é sentimental, choremos por todos. Mas La Negra nunca foi exatamente um reservatório de sentimentalismo; pelo contrário: era uma trágica latina, e só Deus sabe o quanto o trágico está distante do sentimentalismo. Não somos muito dados a trágicas, somos bulímicos, passivos, "cordiais" no pior e no melhor, passageiros, levianos, fúteis, vorazes, laicos, não conhecemos porra nenhuma do sagrado: a Mercedes Sosa cabe a mácula de ter conspurcado o sagrado, que sua voz invocava, com o credo político, o pathos de opereta, embora num momento fundamental, que autorizava a tudo. Mas isso também passa,como tudo. É menor, como tudo: fiquemos com a Voz, e com a infância que nela se encolhe- se esconde-, à espreita de tempos outros.

... Pois agora me deitarei no pó. Tu me buscarás, porém eu não serei mais...

"La maison est noire, de Fourough Farrokhazad, dont Chris Marker a dit qu’il était le Terre sans pain du cinéma iranien. Je me dis que le cinéma d’aujourd’hui manque de puissance d’invocation ( ce coté Lamentations de Jérémie, Livre de Job). Sauf chez Mann, Gray, Malick. Même s’il n’y a plus rien à invoquer, le geste de le faire, aussi vain et desespere soit-il, nous ouvre le seul espace dans lequel nous pouvons encore tenir debout."

O beijo amargo 3

Ato 3: Cerimônia fúnebre

Dar o passo atrás equivale a um des-velamento da ficção, ou da receita que é preciso seguir para se transformar um documento, um fato bruto e um corpo nu em ficção, receita alquímica que equivale à metamorfose da pulsão no significado e da experiência na alegoria: a partir de que ponto do filme Kelly passa a ser uma personagem, e justamente a personagem (antagonista?) de uma fábula moralista, de um percurso pedagógico perverso, destinado à desilusão e ao desmascaramento, ao contrário dos Bildungsroman clássicos, que levam à fixação de uma máscara definitiva, à integração do indivíduo na cadeia das convenções sociais/culturais, um acolhimento do sujeito pela comunidade, mesmo que uma comunidade alternativa de artistas, como no final do Wilhelm Meister?

No plano dos créditos iniciais vemos como Kelly/Towers acede ao pacto da ficção, como ela se esmera em desempenhar bem o seu papel, embora não conheça as rubricas, embora as rubricas lhe sejam interditadas (mais adiante, antes de visitar sua futura senhoria, ela examina a máscara ainda uma vez diante do espelho, confirmando-se no papel. A senhoria, por sua vez, como boa coadjuvante, assina embaixo no contrato da verossimilhança: “Esta face no espelho é sua referência, Sra. Kelly”). É ali que ela se torna personagem, e nós espectadores. O prólogo - que tanto nos excita e tão pouco nos diz sobre este filme crepuscular - tem de ser esquecido, o prólogo só conta ao final do percurso, assim como a Morte só conta quando cicatrizada na Palavra. A cidade é o palco (a Via Crucis) de sua encenação íntima (esquizo ou ambidestra), na verdade, pública na medida em que sua, sua à medida em que pública: tornar-se uma pessoa pública equivale a cunhar uma efígie idólatra de si, a virar um fantasma e ao mesmo tempo fundir-se aos fantasmas coletivos, a ser tragada por eles). Mas se o filme – “o filme de ficção” chamado O Beijo Amargo - começa ali, no camarim da heroína, que está acabando de se arrumar... Se o classicismo se encerra ali, no começo do filme que está acabando de se arrumar... O fim de O Beijo Amargo, filme de Samuel Fuller, está na cena da descoberta do pedófilo: é aí que percebemos o blefe, a farsa, é ali que nos damos conta de que todos estavam encenando, ou blefando, de que a primeira parte de O Beijo Amargo (que vai dos créditos até o assassinato do marido) não era um filme de Samuel Fuller, mas um cromo destinado a ser o féretro do classicismo, o seu enterro derrisório, o seu penúltimo suspiro (o último não é um suspiro, mas uma cusparada, como em todo típico Fuller: as tamancadas na câmera do primeiro plano).

Antes desta revelação, porém, uma piscadela, o preâmbulo do que virá a seguir: na cena da canção com as crianças - em que o som nos parece a princípio não diegético, sua fonte invisível na cena -, a ciranda de closes nas crianças é interrompida pelo plano médio de uma menina, que observa fascinada o aparelho de som, finalmente mostrado para o espectador! Sinuosa e cúmplice, a câmera parece repousar sob o mesmo estado sonambúlico que envolve a criança, hipnotizada pela música e pelo enlevo da despedida de Kelly, que vai abandonar o hospital para se casar. Vemos uma mão pousada sobre o aparelho, concentrado e entrefechado centro de força, tamborilando sobre o cassete, seduzindo a criança, assim como fôramos seduzidos e fascinados, ao longo do filme, pelo ilusionismo fetichista das imagens projetadas de Veneza, pelo uso da música, pela gentileza e suavidade dos habitantes da cidade... A câmera se eleva para a esquerda, e o personagem que vemos é o marido de Ketty. É ele o demiurgo da cena (em grego, demiourgos não é o criador do mundo, mas o seu artífice, o que lhe confere uma forma: o encenador), o seu manipulador, seu prestidigitador, o senhor e o deus da cena, tanto quanto Fuller é o demiurgo do filme, o demiurgo que não ousa dizer o nome, certamente, pelo menos até... ( afinal, até que digam o contrário, tratava-se até ali de uma obra clássica, olhar auto-transparente e reconciliado sobre o mundo, sem Outro, sem máscaras, sem arte). Mas o aparelho de som pertence ao homem - assim como lhe pertence a encenação “não diegética”, não encenada que ele proporcionara -, vamos encontrá-lo novamente, assim como a menina, na casa do pedófilo. Ambos os “objetos” – a menina, o som - pertencem ao personagem, assim como os planos subjetivos que figuram Constance Towers como uma máquina de satisfação libidinal ambulante pertencem aos homens que a desejam. Fuller ou a mística da possessão no capitalismo tardio?


Nesta curta e decisiva passagem, percebemos o truque de que fôramos vítimas, presas do escrínio de fascinação construído por Fuller, assim como a criança fora presa deste signo de força pousado sobre o aparelho de som. Se estivermos vendo O Beijo Amargo em dvd, devemos nos obrigar, a partir deste ponto, a revisitar certas cenas chaves: a projeção das imagens de Veneza, a chegada de Kelly à cidade, o encontro com a cafetina, os flertes e acertos de contas com o policial, e a redescobrir e desvendar um filme cuja verdade se escamoteia nos interstícios - enfim, o fora de campo! -, na espreita irônica e desencantada que assinala o classicismo como uma experiência de destroços, de caduquice e engodo, de signos dispersos e arruinados que já não mais encontram um lugar (um sentido) na percepção e na obra, que já não tem como corresponder a um mundo: fim do campo como realidade total e única, fim de jogo, hora de recolher as cartadas, os truques e os tropos, e partir, como bem nos mostra Fuller no plano final...

É claro que, como todo fantasma, o classicismo deixa rastros, e no caso belas pegadas, pegadas de elegista e de perverso, daquele que cumpre luto e daquele que goza sempre après coup (ok, vamos falar como Freud: Nachträglichkeit), tarde demais, tarde demais: depois que o sujeito se dá conta de que é um fantoche, ora de mecanismos fatalistas, ora de projeções fetichistas da audiência, depois que o classicismo se dá conta de que existe, enfim, o fora de campo, de que sua estética não pode consumir/consumar o mundo, sem mais (existe o Outro, existe a Morte, etc, o que me implode e naufraga, assim como ao plano): Constance Towers “dublando” no hospital com as crianças a canção da reconciliação impossível, o embalo de uma polução clitoridiana ao som de Beethoven, e sobretudo este plano geral da despedida da cidade, este horizonte de fim de festa onde finalmente se inscreve, ao fim de um percurso de corrupção e desencanto, uma espécie de boa-nova: a reconquista dos grandes espaços, do deserto, a desterritorialização, direito defendido pelos personagens de Fuller até o paroxismo e a destruição, tenaz vindicação da Trieb que brilha no prólogo e no clímax em O Beijo Amargo, através/apesar dos biombos da domesticidade e da castração. O Evangelho de Fuller não é o de Paulo, a consolação do pastor e do congregador, mas o extravio do profeta, ovelha negra foragida; no primeiro, o hábil desvio da força em direção à obra, sua rarefação e sublimação; em Fuller, a implosão da obra pela força, a animosa e ensandecida retomada do pathos da Diferença, soterrado sob o determinismo (O Cão Branco), os labirintos da filiação (Underworld USA, Forty Guns), os revezes da História (Big Red One, Run of the Arrow, Verboten!), as estratégias da sobrevivência (Pickup on South Street, The Steel Helmet) ou o mito fundador (Run of the Arrow, I Shot Jesse James; uma superexposição do presente e uma revitalização nitroglicerínica do signo que só encontrou equivalência nos grandes místicos e pecadores, de Santa Tereza D’Ávila a Gilles de Rais, de São João da Cruz a Jean Genet e Céline, a demoníaca grandeza de quem assume os riscos de uma experiência dos limites.

O beijo amargo 2

Ato 2: O Minotauro em seu labirinto.

O que Fuller, homem do presente fremente e turbulento, do Verbo feito Combustão, não perdoa são as boas intenções, aliadas da má-consciência: para Fuller ( e para Nietzsche),isto equivale a um mau uso do passado, visado como reduto do ressentimento, do passado credor e devedor. Fuller é o anti-classicista, quase por princípio: detesta o Era uma vez, a reconciliação, o encanto com as origens, a não ser que esta se traduza numa atualização/desvirtuação perversa, num tornar-se ato, novo ato fundador : O traidor e amante Bob Ford mata o mito Jesse James, O’Meara quase mata o Confederado, símbolo da América nortista, em Run of the arrow, Skip enterra Moe, e morre com Moe o romântico mundo da marginália, ao qual Skip não mais poderá retornar, pois seu compromisso com duas formas de poder, os espiões e a polícia, já o puseram a meio caminho, ora de um fim sórdido, ora da reintegração mundana, casado e castrado em sua potência de rapina, ao final de Pick up on South Street; o filho resolve vingar o pai morto, e para isto precisa matá-lo uma segunda e definitiva vez: tomar-lhe o lugar, encarnar o fantasma, e assim dissipar-lhe a memória, ao atualizá-lo, em Underworld USA. Ao que me lembre, apenas em um filme esta regra é quebrada: em Forty guns, o “filho” degenerado é corrigido/assassinado pelo pai simbólico, que ainda leva de bônus uma esposa que não pedira; em geral, “um filho” toma o lugar do pai e se torna o marco de uma vida e um mundo novos, a pedra sacrificial; a saga da diferença de que fala Lourcelles, diferença-usina de produção de ficções, os mundos substitutos para a Ausência do Pai, assassinado, traído ou emboscado numa cena originária. Cada personagem de Fuller parece recitar o credo de Gide, expresso em seu Édipo: “Ouvindo a lição do passado, só de ontem esperava o meu assim o seja, o meu ditado. Depois, de repente, partiu-se o fio. Brotado do desconhecido; já sem passado, já sem modelo, nada em que me apoiar; tudo a criar- pátria, antepassados... a inventar e descobrir. Ninguém com quem me parecer a não ser eu mesmo”. Não por acaso, o último filme de Fuller, Cão Branco, termina com um tiro mortal no inimigo por excelência da diferença: o determinismo.

A partir do momento em que Kelly lamenta seu passado, em que se arrepende e quer se redimir, ela está condenada a virar joguete do Mal, a dar continuidade ao circuito do ressentimento, e portanto de permanecer do lado do Pai e da Lei, de não traçar a trajetória de uma diferença, para fora e para além dos tentáculos do melodrama. O filme joga com este princípio a partir de dois movimentos sincrônicos:primeiro vemos a Kelly tigresa da abertura, que não se comporta como se pedisse desculpas ao mundo, virando uma heroína sulfurosa e enquadrada, etc. Depois, o inverso: a cumplicidade com o moralismo, a submissão ao joguinho sado-masoquista, vítima e culpado, vice-versa. Ao assassinar o marido, ela retoma o controle da situação, mas eis que a cidade intervém, tomando o lugar do marido, e a vitimiza/culpabiliza novamente. A chave para se entender esta oscilação perversa entre partners- entre cúmplices e carrascos de um mesmo jogo-, típica do sadomasoquismo, da ópera e da estética pulp, está no melodrama ( musica e drama), gênero démodé a que O beijo amargo pertence sem pleno direito. Fuller ou a pedagogia do agônico:“ Só o sadismo pode dar à estética do melodrama um fundamento na vida “( Proust).

Como bem entendeu Wagner, com seu conceito de arte total, não há pulsão ( não há ser, digamos tudo) sem expressão. Tudo é na medida em que se exprime ( ex-primir, ek-sistir), e isto antes de Berkeley e para além de Berkeley. Tudo o que aspira a ser- do mais baixo ao sublime, do cuspe ao Stabat Mater de Pergolesi - precisa ser expresso, traduzido em signo. Apoteose do expressionismo: O melodrama é este gênero onde tudo, dos detalhes mais sórdidos da comédia humana aos mais excelsos, ou supostamente tidos como tais, acede à glorificação na expressão, e geralmente sem o concurso/aura da alegoria. E acede cantando, engalanado e exaltante!, um Te Deum pela faculdade, unicamente reservada ao homem, de mostrar, falar e celebrar. A totalidade entendida por Wagner é a totalidade do que pode ser expresso; sentimentos excessivamente sutis, pouco “encarnáveis” ou materializáveis ou figuráveis, são deixados de fora. A grandiloqüência wagneriana é a forma de sublimar a baixeza, assim como se diz naquela piada jesuítica que quanto mais gritamos, mais os argumentos são fracos: Wagner não capta/ figura nenhum sentimento que não possa ser figurado, que não possa ser estilizado em musica e drama. Wagner jamais foi um impressionista, a mística do chiaroescuro e correspondências não são o seu forte. O melodrama é a lixeira do id, assim como do estilo: a tudo absorve e reflete, do incesto e pedofilia ao epigrama, do andante sostenuto à zoofilia ( Cão branco).

E Fuller, o que faz? Como disse Daney, sua tendência é tudo transformar em ficção, em imagem de (boa parte do gênio americano consiste nisso, aliás). Ou seja: levar tudo à expressão. Wagner contentou-se em elevar à expressão o que pode ser expresso ( oposições elementares e rasas, que nada dizem sobre os Tortuosos Abismos do Wille Zum Leben: Bem e Mal, Herói e Deuses, Virgem e Bacante). Fuller, como bom demagogo e sensacionalista ( o que Wagner também era, mas tinha menos recursos técnicos à sua disposição, menos auditório e extensão expressiva ; falando francamente: não tinha o cinema, como Fuller e Hitler), quer exprimir -tornar ficção, tornar espetáculo, gesto, figura, ação- inclusive o inexprimível, o infigurável. E o que é o inexprimível em O beijo amargo, assim como em toda obra de arte? Em toda obra, aliás, sobretudo classicista ( sim, pois é o classicismo que se expia aqui), a ferida que o classicismo sempre se esmerou em apagar? A la Morte, Sorella Moda, la signora di tutti. (Leopardi).


Sim, O beijo amargo é um filme sordidamente decadentista. Nem Visconti em Ludwig foi tão baixo e rasteiro, nem Soldati em Piccolo mondo antico ( talvez apenas outro tenha ido tão fundo na baixeza, e de forma tão obscena quanto: Rossen, com Lilith). Só um plebeu como Fuller para nos jogar na cara a pocilga do ocaso! Mas é decadentista de uma forma singular, ou num diâmetro singular: retrospectivamente decadentista, por refração. É um filme que passa a ser decadentista a partir de certo ponto, do ponto em que descobrimos a ruína da carne au vif: a cena ( cena primária invertida?) da descoberta do pedófilo. Precisamos rever o filme a partir daí, precisamos nos lambuzar com seu perfume de danação, reverter nossos códigos e transliterar seus espectros, dar o passo atrás, o passo em direção à origem - que só tem sentido se retomada após o ato final, a perda da Casa e do Pai, a liquidação da herança e conseqüente promulgação da subjetividade ou da conquista dos espaços vastos e ominosos, do deserto e do labirinto, Run of the arrow e Pick up on South Street, a conquista da Ficção, empreitada fulleriana por excelência; esta foi uma lição aprendida por Fuller, judeu e nixoniano, os Fords crepusculares, os Nicholas Ray juvenis e os alcoólatras, como Bitter victory, por Robert Kramer e todo bárbaro civilizado que se preze; e avacalhada por Brooks, Zinnemann, Peckinpah e todo bárbaro recalcado que se preze.


A seguir...