"The sensuality of the characters and the settings, indelibly caught in Boris Kaufman’s glistening cinematography, are only part of the film’s remarkable poetry, the conviction of which goes beyond such categories as realism or surrealism, just as the powerful sexuality in the film ultimately transcends such categories as heterosexuality, homosexuality, and even bisexuality.".

Rosenbaum sobre L'atalante. tá com cara de piada isso..

Atualizei meu blog de traduções com um texto do Lallane sobre O funeral de Ferrara; Luz branca, Bouquet sobre Rousseau e uma panorâmica do Burdeau sobre o cinema de Gérard Blain.
Agora, carnaval, ou melhor: paz.

Da geração

Bem, o plano que encerra Oiyku do Mizoguchi , de 1933 tem cerca de 5 minutos ( ao menos, para mim, decorridos 1 hora de filme); o plano em que Balibar “pede um tempo para se concentrar” dura 9 minutos, ao que me parece ( não vi o Costa) mas tendo visto os outros... o plano geral da Praça do Libertador ( na falta de nome melhor para um herói filipino, não me peçam exatidão cronológica, iconográfica ou taquigráfica) em Autohystoria deve durar 8 minutos?... me lembrei de Empire, claro. São um único e mesmo plano, afinal. É uma única e mesma trajetória, afinal. Uma crítica genealógica se deixa melhor descrever pelo conceito de filiação que de gênese ou origem. Ou antes: uma origem só se apreende ao longo de suas trajetórias e/ou metamorfoses, assim

( exatamente sob o mesmo diapasão contrapuntístico) em que o movimento, em cinema, só se mostra realmente visível através da mediação ( na falta de palavra pior) desempenhada pelo plano fixo.

Ps: a duração dos planos aqui não é um princípio a reter- auteurs contra cineastas funcionais, que cortam entre uma ação e outra, que não pensam a montagem como relação e implicação entre planos, como sugere Biette, mas sim como geração descontínua de novos espasmos e fulgurações-, a não ser sob a forma de um axioma imprescritível a uma arte de presentificações como o cinema: de que a duração fixa e estatui uma presença, ou a reserva/conserva numa redoma espaço-temporal: observa-a e a escruta e, ao fazê-lo, lhe garante a autenticidade da evidência que cumpre, consuma e consome toda presença: um rastro.

http://le-blob.blogspot.com/2010/01/breves-5.html

tout, enfin...

Atualizei o Dicionário com um texto genial e surreal do Monteiro: não um roteiro, mas o que ele chamou de "nota de intenção" para uma adaptação da Filosofia na alcova de Sade.

O dom das línguas do Biette no Dicionários. Texto atualíssimo à época e assustadoramente atual hoje.

36 vues du Pic Saint-Loup no Karagarga. Espero que logo em avi.

"(...) le temps devient humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative(...). le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l'experiénce temporelle".

Paul Ricoeur, Temps et récit.

"When Daria in total disgust imagines the house repeatedly exploding, the scene is justified and perhaps inevitable. Having broken down the connections between people and objects sharing a common environment, Antonioni literally breaks down the organic structure of the objects themselves, and of the frames that contain them. The house, shown in increasingly close angle, erupts furiously. Then, in a coda, rooms and objects within the house are destroyed in slow motion-refrigerators, bookshelves, clothesracks. The abstraction becomes Expressionistic, simplemindedly recalling Jackson Pollock. Zabriskie Point offers a final reduction in images revealing the vulnerability of props and symbols that obscure humanity and emotion. The vision is conservative: he idealizes love-making in its simplest natural element, then projects World Revolution in the constructive annihilation of material objects representing social corruption. The explosion montage reaches its audience. It's good to see him bust it all up."

http://www.thecrimson.com/writer/2939/Tim__Hunter/

De cabalas e de caboclos no blog judaico:

http://ruahvainossalvar.blogspot.com/2010/01/da-infinitude-dos-signos.html

Tertulianas 3

Revendo o belo ( e em certo sentido fake) Trem de sombras, me veio à cabeça que a magia das primeiras imagens do cinema – à qual Costa alude sinistramente, numa entrevista recente, falando de que "planava" sobre os planos dos Lumière, por exemplo, o horror "casual" ( O Acaso!!!) de saber se o cachorro seria ou não atropelado- , sua magia ( ou fascino, feitiço, como queiram) vinha de uma indiscernibilidade total entre documento ou ficção, ou seja: de um novo status de Verdade, a que só a imagem fotografada em movimento teve acesso. Certo, já conhecemos os dispositivos necessários para dar ao fato registrado uma natureza ficional, os índices, os graus de disseminação narrativa, os pontos de vista, etc. Mas num nível pré-aparatus de sedução e manipulação que hoje já foram mil vezes identificados na imagem, lá nos primódios...O que torna um evento registrado pela câmera em ficção? O que aparenta, mais irresistivelmente do que pensáramos, Lumiére e Méliés? É o fato de que, antes de tudo,a ficção nasce de uma seleção ( e portanto uma atenção dirigida) a certos eventos e gestos ao invés de outros, e sobretudo: de que estes eventos e gestos foram escolhidos para ser fixados, iconizados, idolatrados mesmo, vamos dizer tudo!, enquanto que os outros- as sobras, o resto do rastro- vão para a lixeira do olvido: para os arquivos, se tornam documentos ou testemunhos. Natimortos. ( Aliás, no Youtube deve ter a entrevista de Langlois e Renoir que toca nestas cositas essenciais)
Ficcionalizar foi a forma mais válida que se conheceu- e esta é a grande maestria dos americanos- para conservar , e sobretudo dar uma pátina fenomenológicamente rica de Verdade ( já que vc só conserva o que lhe é precioso, o que ainda lhe diz alguma coisa, não?) ao documento, ao fato bruto. Claro, não há nem nunca houve fatos brutos, fatos nascem em contextos e são, antes de tudo, signos a serem interpretados por um ou uma série de sujeitos. Isto se vc não quiser viver, como no Brasil, numa cinefilia tatibitati, que ignora fenomenologia, Panofski, Manet, etc
Mas o espectador dito naïf do cinema-feira de mafuá dos primórdios foi o único espectador/sujeito/membro de classe que possibilitou a emergência de uma arte tão singular que, embora herdasse o ponto de vista único ( e o de valoração único, portanto) do teatro e tivessse absorvido as regras perspectivistas da pintura, foi única: a arte onde mentira e verdade, fato e ficção, documento e narrativa nascem de uma relação muito particular com o caráter finito, corrosivo, arruinante da imagem em movimento -mesmo que esta, ao contrário da fotografia, preserve os seus fantasmas na placenta do tempo, o que nos diz muita coisa- e da necessidade de conservá-la, a qualquer custo. Não é este o papel que Borges no fundo dá à literatura- às imagens literárias, as metáforas-, a tarefa de Sherazade por excelência? De adiar o encontro com a Morte e a ruína através da multiplicação inaudita de ficções, enovelando-se e emaranhando-se umas sobre as outras. Registrar o fato é condená-lo de antemão ao sepulcro das imagens evanescentes e hipnagógicas que, como nos sonhos, apenas roçam a superfície de nosso id , para serem logo tragadas, como os anjos descritos no Talmude, pelo torvelinho do Nada. Mas "emoldurá-lo" numa ficção é legá-lo a outros homens ,outras gerações, aptas a interpretar, mesmo que de forma distorcida ( e tanto melhor!) aqueles quadrantes de espaço-tempo que um dia foram meus, mas que hoje, enquanto eventos de ficção , podem aceder a uma certa universalidade ( representar uma cultura, refundar mundos), o critério classicista de Verdade que ainda permanece válido e validador para a crítica de arte até os dias de hoje.
Alguém num texto que li disse que ficção não se opõe ao documentário, mas à reportagem. A oposição pode ser até certo ponto simplista- um filme como Milestones se encaixa onde?_, e afinal a crítica deve ser levada a reavaliar seus conceitos de acordo com as novas- novíssimas, ma non troppo sempre- obras que emergem, e não as obras a se adaptarem a critérios, muitas vezes confusos e acomodados de uma crítica permissiva. Mas eu deixo a letra da oposição a quem dela quiser se servir, e fico com o espírito: um fato é precisamente um ponto na linha do tempo e no horizonte do espaço, uma parcela da experiência, mas deslocado/desalinhado do continuum de memória e cognição, sem o qual nenhuma experiência pode aspirar a este nome. Um fato, a rigor, não existe, é mais uma invenção vagabunda dentre as tantas que um século de jornalistas nos legou; um fato, justamente por ser um recorte de um mundo e/ou de um sujeito, já é um índice de ficção, se identificarmos, bárbara mas até certo ponto necessaria e "platônicamente", ficção com falsificação, manipulação do real, ou sua recriação. Todo fato se dirige a um olho, a um olhar, e aí já entramos na intencionalidade fenomenológica. De qualquer modo, fatos não "existem" porque não possuem ( não são orientados ou plasmados por) valores. Fatos são, no entanto,a ponta de um iceberg, este imenso e onívoro iceberg de presentificações e prestidigitações ( fora de campo, contracampo, voz off), este jogo de ausências e presenças que é o cinema: sem documento, sem um registro, não há a possibilidade de ficção, não há o suporte para que a consciência inscreva, como em um palimpsesto, suas impressões ( e isto literalmente) do real, ou antes: que apareçam as formas que exprimem o quão esta consciência foi impressa, violada, dita e recontada pelo real. Bem, Mann, Ferrara, Rivette, Pedro Costa, Straub, Guerin são alguns dos mestres ainda aí que mostram isso claramente: a oposição Lumière e Méliès é, senão falsa, ao menos muito chula. Ela não dá conta do essencial, a saber: que uma paisagem, um grande amor, um raio de sol que corusca sobre o corpo de uma mulher só são vistos como experiências ( epifanias, se quiserem) retrospectivamente, ao fim da cadeia contínua de tempo, e portanto, de interpretações através da qual o espírito humano aprende a se tornar humano e, nesta operação, a tornar seu o mundo e dotar o mundo de si. Nada do que vejo hoje, aqui e a gora, é totalmente meu ou totalmente real ( é uma alucinação?, se a pessoa nunca mais me aparece, ou se eu morrer amanhã? sim, era uma alucinação). Para que um fato se torne ficção ou epifania, é preciso que decorra um certo tempo ( o nosso tempo), e é este tempo do "olhar para trás" ( para o fio de cabelo que ondlava sob o sol ou o encontro dos amantes ao crepúsculo), e de recuperar o fato como selo do Atual ( eternamente atual, pois o cinema me parece, apesar das tentativas em contrário de Duras, Renais e Grillet em tentar provar o contrário, o cinema me parece antes de tudo uma sucessão de presentes ou presenças, ao menos o cinema em seus primórdios, repito) que se chama "contar uma história", desenrolar o novelo de lã que pode não dar em Ariadne ( às vezes, leva direto ao Minotauro) mas certamente levará o olhar casual ao olhar atento; o desprezo do olhar que inventaria/contabiliza, eficiente e expeditamente as coisas num olhar que as contempla e acolhe, olhar regaço; levará , enfim, a apreendermos em nosso presente aquilo que Benjamin chamou de aura, e e que nada mais é que a transposição do conceito originalmente teológico de epifania para o espaço do observador laico ( ou, se quisermos dizer, como Douchet, do cientista nato) que é o cineasta. Seja em busca de conhecimento ou Revelação, de Artifício ou de Registro, o cinema trilhou/trilhará as mesmas rotas, pois a maravilha é um efeito de perspectiva, ou seja: ela surge apenas se nos posicionarmos no instante exato e no ponto ideal para surpreender um ator fazendo uma careta ( ou melhor: surpreendê-lo antes da careta) ou uma criança que brinca sobre a relva, "inocentemente", sem saber que, para nós, ela é um objeto, ou de prazer ou de conhecimento, algo a ser estudado ou fruído; em todo caso, para ambas as operações é preciso fixar o ser, sumetê-lo a metódicas provas, inseri-lo num caldo de cultura e ver o que sai daí. Nennhum cinema é naïf, no sentido de que a câmera é um utensílio suficientemente típico da "evolução das forças produtivas" para acreditarmos, como acreditamos em relação à percepção do animal por exemplo, que ela vá estabelecer com a criança na relva uma relação passiva de cumplicidade e passividade. Aliás, Douchet, com seu "cinema como método de conhecimento" deve ser correta e materialisticamente entendido: o cinema é o nosso olhar mas plasmado pelo olhar da câmera, por mediações técnico-industriais e coletivas que interferem na representação e que, se nem sempre chega às raias da perversão de um Peeping tom ( perversão consciente, logo: arte) ou da perversão de um Cidade de Deus ( perversão até certo ponto inconsciente, algo inconcebível a esta altura das coisas; portanto, lixo).

Enfim, resumindo: ao filmar o beijo do casal ou a crianças na relva, Lumière dedicou-lhes atenção e "situação" ( ponto de vista, se havia mais, menos sol, etc), ou seja: ele orientou o olhar em relação a uma re-apresentação do visto. Dizer "do visto" complica ainda mais tudo, já que nenhuma percepção humana é direta e imediata; ela se dá a partir de um horizonte de significações, etc

E Mèliès (alguém tb já escreveu isto, mas esqueci) filma, em certa medida, um documentário a respeito de uma montagem teatral, ou de uma féerie; o plano tableau e a profundidade de campo colocam as coisas no devido lugar: isto é uma representação; e não foi por acaso que mestres do modernismo , o prestidigitador canastra Welles,o refinado mestre de cerimônias Preminger, interessados em cenas e bastidores- em campo e contracampo e profundidade de campo, em estabelecer no plano uma relação com a platéia, variada e variante, ao sabor de suas taras demiúrgicas- retomaram certos princípios do cinema dito primitivo. Na vera, nunca houve cinema primitivo: o cinema é a arte que herda da pintura e do teatro, e lega muito pouco, até agora: a televisão apenas. É uma arte que já nasce com um suficiente know-how técnico e noções de representação, portanto de primitivo nunca teve nada.

ps: eu falei no começo do expectador do "mafuá do malongo", mas é isto mesmo: tem uma questão de classe nisso, como em tudo também, aliás. O cinema se tornou por excelência narrativo, ficcional e sensacional ( ista?) porque foi recebido por uma classe que, sem tantos preconceitos ( ou conceitos) em matéria de representação quanto a burguesia educada pelos Feydeau ( bem, no máximo) e pelos Poussin ( bem, no máximo, né?), se deu ao luxo ( um luxo, finalmente) de se entregar à contemplação do tempo, à mais-valia do signo, às peripécias de uma série de personagens e de uma série de tempos; de estar exposta enfim, a uma experiência não exatamente pontual e mecanicamente repetitiva como a da cadeia de trabalho, mas que prometia, a cada novo plano, uma repentina mudança de vida, ou mesmo de ser ( os Chaplins travestiudos, Keaton, homem máquina), de transcenência enfim dos limites tão mesquinhos por eles impostos pelo capitalismo galopante da época.

Foi para os pobres que o cinema nasceu, embora fosse uma arte que só pôde advir quando o mundo atingiu um nível elevado de técnica; o cinema foi o esbanjamento perceptivo e memorialista do pobre, foi seu tesouro de experiências, sua Sherazade. Imagino que a sensação de entrar numa sala de cinema pelos idos de 1900 devia ser igual a de entrar numa igreja medieval, em tempos de peste negra; lá fora, o que nos espera é o trabalho escravo, a morte certa, o caos. Mas neste templo- igreja medieval ou cinema Pathé-, eu tenho um cosmo, algo com um centro, um começo e um fim, seja o mito da Criação no sermão ou o mito da América, na sucessão de choques perceptivos; tenho uma figura, um destino ( o fim do filme, o filme como fim), e portanto, um ser. Aqui, eu sou; e sou eterno.

Uma homenagenzinha a Rohmer no Dicionários com um texto do Magny sobre um dos meus favoritos dele, A mulher do aviador.

« ... On a parlé, à propos du dialogue, de Valéry, de Diderot, voire de Marivaux ou de Voltaire. C'est dire leur style profondément français. On renoue ici avec une tradition bien vivante, faite de clarté, de précision, d'ordre et de logique. Ici, plaisir vraiment souverain, les brouillards du Nord et les logomachies d'Europe centrale fondent comme neige au soleil. Mais ce serait passer à côté de l'essentiel, que de ne pas voir à quel point ce dialogue est en réalité une action, l'action du film, son moteur. Et cette action toute morale s'inscrit dans un décor jamais abstrait, toujours présent: la vie provinciale, une ville (Clermont-Ferrand), la messe, le restaurant, la librairie, le jour, la nuit, une rue décorée pour Noël, la neige qui tombe, un paysage sous la neige, une plage, les bruits de circulation. Ma nuit chez Maud est un beau film, car c'est un filme incarné, où l'intelligence ne devient jamais théorique et desséchante. Elle est ici comme la fontaine qui vivifie le marbre - ou le celluloïd. Parce qu'il est à contre-courant de la grande dégringolade qui menace notre civilisation, parce qu'il maintient envers et contre tout les droits du bon sens et de la rigueur, Eric Rohmer est en situation bien précaire dans notre présent. Mais, précurseur d'un nouveau classicisme, il a - sans doute - l'avenir pour lui. »

Vale isso para todo Rohmer, este escultor de teoremas de Sol, paisagens, corpos transidos pelas crispações da linguagem, escultor de tableuxs tridimensionais entre o visual, o audível e os contrafortes onde estes dois demiurgos se confrontam: corpos-paisagem, corpos humanos, corpos comunitários, corpos míticos ( Perceval, Amores, Marquesa de O): ou das "conveniências" da geometria para a luz.

Agora eu sei que D'us existe: uma cópia linda em dvd desse filme lindo aqui em casa!!!!

Dicionários de cinema atualizado com textos de Jacques Morice para Viagem insólita do Dante, Jousse sobre Edward mãos de tesoura e Jean Douchet com uma lição de botânica e zoologia a pretexto de Two weeks in another town.

...e a parte final do texto do mcnulty no blog sobre Salvacionismo e pederastia limitada ( Ops, judaísmo!):

http://ruahvainossalvar.blogspot.com/2010/01/ainda-com-o-texto-do.html

Esses eventos trágicos vão mexer comigo até o fim, como mexem com muita gente ( falo do que aconteceu em Angra, claro). Tentei dirimir um pouco a força deste horror sobre mim, pra variar escrevendo, a a única arma de que os pobres mortais ainda dispõem.

A quem se interessar possa:


http://cavaleirodarosa.wordpress.com/

Vaghe stelle dell'Orsa, io non credea

Tornare ancor per uso a contemplarvi

Sul paterno giardino scintillanti,

E ragionar con voi dalle finestre

Di questo albergo ove abitai fanciullo,

E delle gioie mie vidi la fine.

Quante immagini un tempo, e quante fole

Creommi nel pensier l'aspetto vostro

E delle luci a voi compagne! Allora

Che, tacito, seduto in verde zolla,

Delle sere io solea passar gran parte

Mirando il cielo, ed ascoltando il canto

Della rana rimota alla campagna!

E la lucciola errava appo le siepi

E in su l'aiuole, susurrando al vento

I viali odorati, ed i cipressi

Là nella selva; e sotto al patrio tetto

Sonavan voci alterne, e le tranquille

Opre dè servi.

E che pensieri immensi,

Che dolci sogni mi spirò la vista

Di quel lontano mar, quei monti azzurri,

Che di qua scopro, e che varcare un giorno

Io mi pensava, arcani mondi, arcana

Felicità fingendo al viver mio!

Ignaro del mio fato, e quante volte

Questa mia vita dolorosa e nuda

Volentier con la morte avrei cangiato.

(...)Qui passo gli anni, abbandonato, occulto,

Senz'amor, senza vita; ed aspro a forza

Tra lo stuol dè malevoli divengo:

Qui di pietà mi spoglio e di virtudi,

E sprezzator degli uomini mi rendo,

Per la greggia ch'ho appresso: e intanto vola

Il caro tempo giovanil; più caro

Che la fama e l'allor, più che la pura

Luce del giorno, e lo spirar: ti perdo

Senza un diletto, inutilmente, in questo

Soggiorno disumano, intra gli affanni,

O dell'arida vita unico fiore.

Viene il vento recando il suon dell'ora

Dalla torre del borgo. Era conforto

Questo suon, mi rimembra, alle mie notti,

Quando fanciullo, nella buia stanza,

Per assidui terrori io vigilava,

Sospirando il mattin. Qui non è cosa

Ch'io vegga o senta, onde un'immagin dentro

Non torni, e un dolce rimembrar non sorga.

Dolce per sé; ma con dolor sottentra

Il pensier del presente, un van desio

Del passato, ancor tristo, e il dire: io fui.

Quella loggia colà, volta agli estremi

Raggi del dì; queste dipinte mura,

Quei figurati armenti, e il Sol che nasce

Su romita campagna, agli ozi miei

Porser mille diletti allor che al fianco

M'era, parlando, il mio possente errore

Sempre, ov'io fossi. In queste sale antiche,

Al chiaror delle nevi, intorno a queste

Ampie finestre sibilando il vento,

Rimbombaro i sollazzi e le festose

Mie voci al tempo che l'acerbo, indegno

Mistero delle cose a noi si mostra

Pien di dolcezza; indelibata, intera

Il garzoncel, come inesperto amante,

La sua vita ingannevole vagheggia,

E celeste beltà fingendo ammira.

O speranze, speranze; ameni inganni

Della mia prima età! Sempre, parlando

Ritorno a voi; che per andar di tempo.

Per variar d'affetti e di pensieri

Obbliarvi non so. Fantasmi, intendo

Son la gloria e l'onor; diletti e beni

Mero desio; non ha la vita un frutto

Inutile miseria. E sebben vòti

Son gli anni miei, sebben deserto, oscuro

Il mio stato mortal, poco mi toglie

La fortuna, ben veggo.

Ahi, ma qualvolta

A voi ripenso, o mie speranze antiche

Ed a quel caro immaginar mio primo;

Indi riguardo il viver mio sì vile

E sì dolente, e che la morte è quello

Che di cotanta speme oggi m'avanza;

Sento serrarmi il cor, sento ch'al tutto

Consolarmi non so del mio destino.

E quando pur questa invocata morte

Sarammi allato, e sarà giunto il fine

Della sventura mia; quando la terra

Mi fia straniera valle, e dal mio sguardo

Fuggirà l'avvenir; di voi per certo

Risovverrammi; e quell'imago ancora

Sospirar mi farà, farammi acerbo

L'esser vissuto indarno, e la dolcezza

Del dì fatal tempererà d'affanno.

E già nel primo giovanil tumulto

Di contenti, d'angosce e di desio

Morte chiamai più volte, e lungamente

Mi sedetti colà su la fontana

Pensoso di cessar dentro quell'acque

La speme e il dolor mio.

Poscia, per cieco

Malor, condotto della vita in forse

Piansi la bella giovanezza, e il fiore

Dè miei poveri dì, che sì per tempo

Cadeva: e spesso all'ore tarde, assiso

Sul conscio letto, dolorosamente

Alla fioca lucerna poetando

Lamentai cò silenzi e con la notte

Il fuggitivo spirto, ed a me stesso

In sul languir cantai funereo canto.

Chi rimembrar vi può senza sospiri

O primo entrar di giovinezza, o giorni

Vezzosi, inenarrabili, allor quando

Al rapito mortal primieramente

Sorridon le donzelle; a gara intorno

Ogni cosa sorride; invidia tace

Non desta ancora ovver benigna; e quasi

(Inusitata maraviglia! ) il mondo

La destra soccorrevole gli porge

Scusa gli errori suoi, festeggia il novo

Suo venir nella vita, ed inchinando

Mostra che per signor l'accolga e chiami?

Fugaci giorni! A somigliar d'un lampo

Son dileguati. E qual mortale ignaro

Di sventura esser può, se a lui già scorsa

Quella vaga stagion, se il suo buon tempo,

Se giovanezza, ahi giovanezza, è spenta?

O Nerina! E di te forse non odo

Questi luoghi parlar? Caduta forse

Dal mio pensier sei tu? Dove sei gita

Che qui sola di te la ricordanza

Trovo, dolcezza mia? Più non ti vede

Questa Terra natal: quella finestra,

Ond'eri usata favellarmi, ed onde

Mesto riluce delle stelle il raggio

È deserta. Ove sei, che più non odo

La tua voce sonar, siccome un giorno,

Quando soleva ogni lontano accento

Del labbro tuo, ch'a me giungesse, il volto

Scolorarmi? Altro tempo. I giorni tuoi

Furo, mio dolce amor. Passasti. Ad altri

Il passar per la terra oggi è sortito

E l'abitar questi odorati colli.

Ma rapida passasti; e come un sogno

Fu la tua vita. Iva danzando; in fronte

La gioia ti splendea, splendea negli occhi

Quel confidente immaginar, quel lume

Di gioventù, quando spegneali il fato,

E giacevi. Ahi Nerina! In cor mi regna

L'antico amor. Se a feste anco talvolta,

Se a radunanze io movo, infra me stesso Dico: o Nerina, a radunanze, a feste

Tu non ti acconci più, tu più non movi.

Se torna maggio, e ramoscelli e suoni

Van gli amanti recando alle fanciulle

Dico: Nerina mia, per te non torna

Primavera giammai, non torna amore.

Ogni giorno sereno, ogni fiorita

Piaggia ch'io miro, ogni goder ch'io sento

Dico: Nerina or più non gode; i campi, L'aria non mira.

Ahi tu passasti, eterno

Sospiro mio: passasti: e fia compagna

D'ogni mio vago immaginar, di tutti

I miei teneri sensi, i tristi e cari

Moti del cor, la rimembranza acerba.

Le ricordanze, Giacomo Leopardi.

La machine, Paul Vecchiali

Se, em Femmes femmes, o teatro é o proscênio do cinema, em La machine é a televisão que toma seu lugar. No teatro se encena um julgamento - seu ponto de vista único é o atrabiliário instrumento de valoração de uma maioria: público, corte, Estado; mas a TV julga uma encenação: procedimentos clínicos e judiciários cuja função é a de nos convencer, metódica e monocórdicamente, de que Pierre Lentier, o assassino de crianças no filme, é a engrenagem motora, mas secundária, de um mecanismo desde sempre em ação, para aquém e para além do crime de Lentier: a representação.

Socialmente, perversamente- em família-, midiáticamente, tudo é representação. O pequeno retângulo da TV, através do qual vemos o desfilar das provas, ao longo de todo o filme, não é ( como no teatro e no cinema narrativo clássico), o substituto de nosso olhar, ou seja, de uma perspectiva, de uma posição individual; não há, a rigor, em La machine e no processo que o filme descreve, com exceção do assassino em julgamento, um olhar – com toda intensidade de romanesco, drama e aventura que isto implica, de vida e devir portanto; um olhar: um ponto no espaço e no tempo onde presenças advém e se embatem numa arena de mútuo confronto, recíproco e agônico julgar.

Há, pelo contrário, o inventário preciso de uma condenação/coordenação prévia do olhar, pois Lentier, de couple com a mãe ( Saviange), são os únicos personagens do filme, os únicos que detém um olhar. São eles, portanto, que tem de ser expulsos do plano , mortos ou exilados da cena.Todos os outros personagens cumprem funções de poder e de saber, são apêndices da representação: empenham-se ora na verificação das motivações do crime ( o aparelho médico legal), ora na comprovação dos fatos ( o aparelho judiciário).

Explico: Lentier ocupa dois espaços, o da representação ( fotos, entrevistas vistas pela TV, manchetes de jornais), fotografado, grafado e inscrito, condenado de antemão; e o espaço dramático, com a filmagem em locações ou no confronto com os interrogadores; nas locações, Vecchiali expande ,com um número incalculável de pans, a relação de Lentier com o espaço, ele o transforma em uma coordenada através do qual o espaço é perspectivado, e um ponto de vista, mesmo que limitado pelas instruções dos policias, se põe; e embora orientado pelos agentes para repetir ( reencenar) o crime, ele tem reações imprevistas, idiossincráticas: ataques de riso e choros, grita, seus movimentos são estrábicos e perpendiculares; eles arejam o plano com seu dinamismo.

Ao final do filme, ficará claro de que não se trata de mais um histérico ou de um psicótico, e que aqueles movimentos sem função narrativa precisa pertenciam e caracterizavam de pleno direito um sujeito. Lentier quebra, com seu gesto dissincrônico e suas alterações bruscas de humor, o circuito dogmático e castrador da representação; é bom lembrar que a maior parte do filme nos é mostrado pela tela da TV, enquadrada num plano médio que permite ver o móvel sobre o qual esta se fixa. Lentier é a fresta- o olhar- pela qual temos acesso ao Desejo: no Grand finale discursivo que consagra o desequilíbrio”motor” e emocional que o personagem demonstrara durante o filme, confessa no tribunal que a menina, assim como outras, não fora forçada a entrar em seu carro, que o fizera de livre e espontânea vontade, para gozar ou se prostituir. É por isso que é condenado à pena de morte: nenhuma instituição- representação- suporta encarar a cicatriz do interdito, sobre a qual a Lei e o Direito se fundam.

E a cerimônia na qual é guilhotinado obedece aos mesmos princípios de encenação que presidiam, nas sociedades míticas, ao sacrifício de bodes expiatórios , geralmente crianças, o sangue inocente: um conjunto de autoridades- no sacrifício mítico, os sacerdotes; aqui, as autoridades legais e médicas-, enfileiradas em um cortejo hierático, cumprindo ainda os protocolos de unção do Poder: o beijo do padre, a impressão digital, o último cigarro. Mas a câmera de Vecchiali ronda, insubmissa, revoluteia, inspeciona a guilhotina, os passos do condenado; areja e rarefaz a cena draconiana do Poder. Como fizera, aliás, na terceira sequência do filme, aérea, bailarina e gratuitamente, voltejando em torno do bistrot onde dois amigos dançam, introdução inimaginável, feérica, démyana, à sucessão de petits tableaxus ( a tela da TV) estilo “documentos de barbárie, monumentos de cultura” que são a matéria do filme: La part maudite.

Notas sobre Femmes femmes

Femmes é dos filmes que nos fazem repensar não apenads o que entendemos por essência do cinema ( noção problemática hoje, em qualquer domínio) mas também o que supomos entender por sua história, noção radicalmente ancorada na de essência, aliás.

Com seus planos quase-tableaux, sua mescla de documentário e artifício constante, e mesmo auto-dinamitante ( o filme geralmente desliza, ao seguir o andante das fadas Melusinas rétro), mas em vários momentos o faux-raccord adquire a função de um carrossel sobressaltado e abrupto, onde tudo se desarticula e nubla, espaços, tempos, papéis, posições de papéis, até o mix final, de uma crueldade única e bela, mix que resulta numa paradoxal fusão entre o desequilíbrio do raccord e das encenações superpostas em série E da fixidez de certos planos que julgam a ação por empatia, observando e auscultando, não dissecando e corroendo, como certos Chabrols e Brisseau, Vecchiali sendo um autor que consegue mesclar Feydeau e Brecht!, como no plano sequência, de quase 10 minutos, entre Surgère e Sïmsolo.

Enfim, no distanciamento final da câmera que enquadra Surgére dentro do quadro e fora da cena; pois ela , que a princípio ocupava o devant da cena, vira uma mera coadjuvante, limitada ao gesto de entornar uma taça de champanhe, comentando e irônicamente imitando o ocaso de Saviange- e Saviange no centro da cena mas fora do quadro, na sarjeta do campo, mas imantando mais que nunca- uma última vez, no caso- o campo com um Etna vocal que denuncia a distância e a imobilidade do plano, ou antes: o estado cataléptico do plano; o grito fora de quadro e para além do quadro designa/aponta para ( e isto é Brecht: Gestus, só que aqui Gestus vocal) a encenação do próprio plano, o fazer um plano, que consiste em submergir os cataclismas energéticos que dilaceram aquela amarga féerie sob a fixidez e a distância do plano tableaaux que encerra o filme ( vieux beau Colombier!), ou seja: o teatro ( plano que se imbobiliza/emboliza e perspectiviza, drama, movimento, tempo rizomáticos que se tornam plano, encenação) como algoz ou encenador sub-reptício do cinema? Mélies como algoz e mestre de cerimônias secreto de Lumière?

Esta síntese, enfim conseguida, entre artifício e ontologia, ou-como queiram os tarados por birita, este Jogo entre Acaso e Necessidade, entre plan tableaux e plano sequência-derrisório- entre as duas margens das origens do cinema- Lumière, Méliès-, coloca Vecchiali , pelo menos em 4 grandes filmes, dentre os mestres, modernistas ou não ( esta distinção cada vez mais me parece idiota, dado que o que me interessa é uma crítica genealógica, que atualize e perspectivize, que vise o presente do cinema sob o circuito do passado e a linha de fuga do futuro) que souberam ( ou puderam) realizar esta unidade: Renoir, Ford, Ulmer, Cottafavi, Grémillon, Murnau, Straubs, Monteiro, Brisseau, Oliveira, Green, Sternberg, o Rossellini dos filmes para tv, nesse sentido, enfim...quem dá mais?...

ps: o plano final é este aí, mas o grito lancinante e ocultado/recalcado pelo campo que o estilhaça vocês não podem ouvir, e isto faz toda diferença.

Écoutez la chanson bien douce,

Léo Ferré

Écoutez la chanson bien douce

Qui ne pleure que pour vous plaire,

Elle est discrète, elle est légère :Un frisson d'eau sur de la mousse !

La voix vous fut connue et chère

Mais à présent elle est voilée

Comme une veuve désolée,

Pourtant comme elle encore fière

Et dans les longs plis de son voile,

Qui palpite aux brises d'automne

Cache et montre au cœur qui s'étonne

La vérité comme une étoile.
Elle dit, la voix reconnue,

Que la bonté c'est notre vie,

Que de la haine et de l'envie

Rien ne reste, la mort venue.

Elle parle aussi de la gloire

D'être simple sans plus attendre,

Et de noces d'or et du tendre

Bonheur d'une paix sans victoire.

Accueillez la voix qui persiste

Dans son naïf épithalame

Allez, rien n'est meilleur à l'âme

Que de faire une âme moins triste !

Elle est en peine et de passage,

L'âme qui souffre sans colère,

Et comme sa morale est claire !

Écoutez la chanson bien sage.

Bem, eu sou maluquinho mesmo. Criei um blog no wordpress çpra falar de tudo e de coisa nennhuma: sexo, política, merda, iconicidade, Summas, Cúmulos, Namorados, enfim... um balaio de gato. Estou um tanto down, e geralmente esta minha tendência se traduz em produção e polução frenéticas. O link:


http://cavaleirodarosa.wordpress.com/


Diga o que acham, se conseguirem fechar a boca de pasmos, porque acho que eu tou começando a extrapolar, e o Rivotril tá acabando.


ah, e o Dicionários de cinema só deve voltar em janeiro, depois de uma boa temporada na praia. Traduzir é um trabalho brutal e muuuito chato, me faz parecer o elo de uma cadeia de montagem.