A vingança de uma mulher, como um
filme com o qual guarda semelhanças de pathos e de rubrica, Ne touchez pas la
hache, é antes de tudo um travesti literário; embora literal adaptação de
Aureville, é uma interpretação do espírito das novelas de Stendhal: um mundo consumido
por paixões estertóricas, por opróbrios suntuosos e sacrifícios crepusculares;
só que este Sturm und drang “aparece-nos” de forma enviesada, através da
distância ironista de um observador, senão desinteressado, pelo menos
impenitente- aquele que não tem nada a perder, e pode se dar à opulenta arte da contemplação
sem sofrer os revezes da “vingança de Medea” ou do olhar da Medusa: olhar
demais e atentamente para o monstro pode liberar em nós o que o espelho
guardava zelosamente.
O menino do teatro, o “raconteur”
da história, o décor ritualmente “assinalado” em Vingança de uma mulher são
este terceiro olho, este discurso indireto livre de que as tiradas, as
digressões, o estilo expedito e lacônico
de Stendhal nos dão a versão literária, navalha afiada pelo sal ático da verve satírica.
Já o olhar da “puta nobre”, que se queima até os abismos de uma negra
consumição erótica, é aquele que se atreve a ultrapassar os limites civilizados
da ribalta ( a pena, a narrativa, o teatro; em suma: da representação), e encarar soberanamente o mundo, em sua abjeta grandeza;
só o contracampo das estrelas na noite imemorial está à sua altura, à sua
baixeza: seu discurso é repetido em off na contra plongée do céu, sublinhando-se aqui o pertencimento da
mulher, possuída pelo horror vacui da
paixão impossível, a uma dimensão pré ou
pós-humana, obscenamente cósmica; ninguém mais ousaria assumir- sobretudo em
século tão amaneirado, no qual o Eu se refrata em incontáveis prismas
de salão e de retórica, furtando-se com método ao tète-à-téte com o próprio daimon- este embate trágico no qual ela
se perdeu para sempre; assim, o seu interlocutor a olha uma última vez, mas é
como Perseu “ousa” encarar a Medusa: protegido pelo espelho. O espelho aparece
novamente na cena seguinte, enquanto a esgrima Noblesse oblige encena-se ao
fundo, do som e da profundidade de campo; o nosso homem prefere, como todos ( “Se
eu tivesse achado a comida de todos vocês, eu teria me fartado dela como todos vocês
e morrido como todos, “Um artista da fome”, Kafka), a antecâmara apaziguada da
subjetividade, de que o espelho é o demonstrativo emblema heráldico: as superfícies
anódinas de um riacho raso.
Se Rita Azevedo Gomes se recusa a
mostrar o corpo ou o rosto da heroína, não é por litote classicista ou recalque oitocentista, de que o filme seria o
porta-voz mimético; um filme que chega tão longe quanto Lucio Fulci no
imanentismo da carne decomposta ( a cena do coração) não mais conseguiria
recuar, dado que a partir de um certo ponto, como o mesmo Kafka um dia
descreveu, não é mais possível voltar atrás: o mecanismo adquire demoníaca
autonomia, pertinência e impetus
teleológico. Se o corpo nos é recusado, é porque a duquesa já pertencia ( como
Balibar na despedida no convento de Touchez pas la hache) a um recuadíssimo, vertiginoso
e espectral habitat de Distância, onde já nenhum olhar ou súplica as poderiam
resgatar: e o cinema, arte materialista, sabe que o morto repousa naquela fronteira interdita, impossível, de que o apelo do Cristo ressuscitado a Madalena é o grande significante: Noli me tangere.
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