http://theballoonatic.blogspot.com/2009/10/b-comme-biette.html

Design for living

Um vaudeville lacaniano, em que o objeto a- o sexo, o dinheiro- ronda fantasmagoricamente a todos os outros- sem ser propriamente posto em cena. A obra de Lubitsch é sobre a prostituição vertiginosamente "necessária"de tudo e de todos- mães e crianças, caixeiros e dandys, bonecas e sultões, soldados e noivas abandonadas- no mundo capitalista. Por prostituição entenda-se: valor de troca substituído a valor de uso; tudo se esquece e se passa adiante, lépida e levianamente. Então, esta é sua obra-prima- com os outonais melodramas kammaerspiel , Broken lulaby e A loja da esquina-, pois este balanço, esta falta de eixo entre parceiros \predadores é o próprio eixo do filme. Outra coisa: amo aqueles gestos sem noção e situação na narrativa- esta parte maldita do gesto na centralidade do plano, puro desperdício de duração e figura ( as poses de Hopkins no divã, o chute no vaso de flores, os goles em copos d´água e vinho). Nestes momentos, o "balanço" cínico e desencantado do filme recua e nos mostra idiossincracias na ocupação de um espaço e na dilatação de um tempo que não estão nada distantes do conceito brechtiano de Gestus ( numa chave caricata e Jugendstill, é evidente).

O ouro dos pobres

Lendo The hungry and the dying- Beggars and bishops in Roman Cappadocia- e revendo Dois destinos, Zurlini. A relação? Pobreza e experiência. Não há uma sequência na qual Mastroianni- esta voz off que encarna o Logos do irmão morto- não afirme positivamente a pobreza como sendo o locus de uma experiência privilegiada da finitude- de uma experiência tout court, pois há outra vida que não a finita? O livro de Susan Holman fala de sermões de três bispos da Capadócia romana na alta Idade média, três elogios onto- teológicos da pobreza. Esta positividade da pobreza- que caracterizou a visão de mundo de um Francisco de Assis, por exemplo- é um panegírico da finitude, típico de um certo cristianismo, marginal e errante, que meio que se perdeu nos labirintos da história da Igreja. Mas o seu credo, o seu númen e os seus pastéis elegíacos permanecem preservados nesta obra-prima de Zurlini; e qual seria o privilégio dos pobres em matéria de experiência? por que seria o corpo do pobre o lugar- antes: o ponto de encontro- de um secreto e árduo trabalho de redenção, cuja música embalsama de ausência as furtivas presenças do filme de Zurlini? Simples: é porque os pobres sabem que vão acabar. Então, a vida se perfuma e se colore, imprevista e jubilosamente, e o presente se faz dom, e o futuro ( possível) Graça. Nesta hora e meia que nos reservaram ( acolheram?) como testemunhas de seu precário e final rendez-vous, os irmãos cavaram uma clareira de Eternidade- e a memória era a musa das musas para os gregos; algo tem aí, não?- nas trincheiras da dor e da desilusão.

La piel

Almodóvar reencontra seu gênio fabulístico, mas como sempre erra a mão; se a referência é o Franju de Olhos sem face- e sobretudo Les nuits rouges, com seu feérico deslavado, semi-moribunda Paris laudate dominus feulliadiano- , a Almodóvar falta o que sobra ao ranzinza encantador de crianças com Alzheimer: o senso da litote; em Franju, a imagem fascina por ser um éclair entre o playground e o túmulo, o carrossel e o punhal; por estar cercada de buracos negros, que a tensionam e lapidam.Em Almodóvar, excesso de layers narrativos- retórica incrustada na já retórica estrutura do filme-, como por exemplo no jogo entre primeiro e segundo planos, no baile, para indicar expressamente- “demonstrativamente”, ei-lo- “que a menina tímida precisa entornar mais um drink para ficar com o rapaz por quem se interessou”. Se há uma coisa clara na minha cabeça, é que excesso de Logos- e narrativa é Logos, aposta na significação- arrisca matar a criança ( no caso, a imagem). A não ser que a narrativa sirva à imagem, como num jogo, em que Acaso e Necessidade dão-se as mãos, pra se trair na próxima esquina ( Rivette, Ferreri, Argento). A primeira meia hora de La piel que habito é magnífica: superficial e superfuida como o bisturi que desliza sobre palpitantes nervos, para mais adiante tropeçar numa veia aorta renitente, que vai obrigá-lo a roer e a trinchar -até que, extraviado pelo sangue e pelo músculo, o gélido vermezinho se veja submerso sob uma retórica hemoglobínica, que já não serve nem ao vampiro nem ao autopsista...

Nogli

Dicionários atualizado

Dois belíssimos textos de Dominique Païni para o Papai Noel do Dicionários de cinema: O filme: alegoria da máquina cinema e O retrato, sobre Vertigo. E como ng é de ferro, uma notinha minha de introdução, que espero que leiam. E sobretudo divulguem!!, pelos Facebooks e Twiters ( como se escreve isto?) da vida, divulguem algo chic e foda , tão diferente dos peidos que soltam por ali. Foi um trabalho insano traduzir isto tudo sem ajuda de alma viva nem morta, num período já meio insano; então, divulguem. E se quiserem mandar uns Chateau Lafitte eu não vou reclamar não.


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Duas proposições sobre Oliveira, o romanesco

1. René Girard: “O romanesco narra a história da abdicação e morte do Desejo”. Segundo esta lógica agonística, a obra de Oliveira pode ser vista como o serviço fúnebre completo- Exéquias, Requiem, Laudate Dominum e Compelle entrare na Eternidade- do Desejo.

2. Mas se podemos afirmar que o ser na fotografia está definitivamente morto- em seu particípio passado, selado e enterrado-, no cinema este se resguarda numa condição assombradamente amniótica, entre a vida que já não é e a que não mais será: vida zumbi, fantasma, gerúndio-limbo. Se então todo o filme é necessariamente um filme de fantasmas, se toda matéria luxuriante e presente é animada pelo celulóide inapelavelmente por uma última vez- Cocteau, outro prestidigitador: Le cinéma c'est la mort au travail-, as exéquias-fílmicas de Oliveira atingem o prodígio ( dom?) paradoxal de- em seu afã materialista à la Lucrécio, atomicista-, fixarem no lapidar e marmóreo nicho da matéria “de que são feitos os nossos sonhos” as ausências- todas as ausências- de que seremos- fomos- a herança e o legado.

Take care: pontos e contrapontos

Vi um filme que odiei hoje, o Take care of your scarf do Kaurismaki. Mas por isso mesmoescrevi em meu blog um texto mais ou menos robusto, porque filmes aos quais odeio me dão ótimos pretextos e contextos pra falar de um monte de coisa que me interessam ( ou seja: valores e ideais do ego).


1. O filme dá a impressão de um inventário obsessivo de objetos- as ações dos homens não usam ou situam os objetos, mas são usadas por eles. De alguma forma, fala de reificação, com um tanto de paródia e uma ethos melancólico de fotonovela.

2. Sem relação, mas com relação: Freud designava o fetiche- o apego obssessivo a um objeto- como “souvenir écran”. Ou seja: o cara se apega àquilo, tira-o do contexto vital e temporal da vida, o fixa e empalha; assim, ele a pode dominar. Ao mesmo tempo, o fetiche- bota, carro- vira uma tela que encobre do sujeito a visão da realidade, que é sempre móbil, Outra, aquém ou além de minha posse; enfim, o que não posao reter/ter/prever/castrar. Reificação existencial, digamos.

3. Me lembra os irmãos Cohen, mas isso pra mim é uma péssima impressão. Tudo muito marcado e demarcado, e ainda este preto e branco excessivamente clean- como O homem que não estava lá- que enfatiza o “que merda de vida levamos, mais parecida com a Morte”, mas isso aqui também é um filme art-house, então não vamos exagerar: interditos humores, bruscos acessos esquizos, devires-bicho. Tendo a achar que sujeira, feiúra e pobreza fazem muito bem à arte, e este esparadrapo esterilizado é asséptico como um corredor de hospital.

4. O filme flerta tb com os primeiros filmes do Ermanno Olmi, Il posto sobretudo- , de que gosto muito; mas os filmes do Olmi narravam experiências de inadequação radical, geralmente entre jovens proletários e a selva das cidades; mas aí abriam uma brecha encantadora entre os bailes de subúrbios e as deambulações entre bueiro e posto policial ,que eram o único lugar onde eles podiam existir realmente, ter uma experiência. Aqui, como num filme dos Cohen, não vejo espaço para descoberta: as marcações são excessivamente visíveis, os personagens as seguem rigorosamente- ou seja: não existem por-si-, a composição sempre equaciona objetos e personagens ( a rigor, não há primeiro versus segundo plano, não há diferença, portanto: presença).

5. No filme, a rigor, não há contracampo- falo por princípio, é claro que um filme é feito de campo e contracampo-, masnão há um olhar que divirja, que faça a diferença. O contracampo, como em Fassbinder, deve entrincheiras na clareira do campo um possível: um radicalmente Outro outro ponto de vista, um horizonte ( mesmo que de igual destruição, como em Fassbinder). Assistimos os personagens ocupados consigo mesmos- através dos objetos, ou com o si-mesmo dos objetos- mas não há uma alteridade que intruja ali e abra o círculo. A personagem da mocinha na bela cena em que rouba o cigarro do cara que dorme seria um bom caminho, se tivesse sido melhor desenvolvida.Porque se o filme não narra nenhuma experiência-a não ser o acúmulo-invebntário de objetos e tempos mortose, a rigor, dos rastros da morte iminente naquela vida encuurralada - ela tem uma experiência: frágil, passiva, infinitesimal Vida partícula, Germe ou próton.. Ela observa ( e tira fotos). Contempla. um mundo emperrado- um dínamo emperrado e empedernido, como devia ser Roma no auge da decadência ou um gheto berlinense no auge do Miserere. Mas num mundo entrópico como o descrito, contemplar é já uma ação poderosa.

6. A reificação – e creio que é disto que se trata, embora imprópria e indigentemente- teve belos ( lúgubres) usos no cinema: coreográfgico ( Tati), faustiano ( Force of evil, do Polomsky), fantasmagórico ( Lisa e o diabo). Mas aqui a própria mise en scène é reificada, e então não aparece a diferença.

7. Queria falar de algo que me interessa. E pra variar, uso de pre-textos e con-textos de filmes que não me interessam como élan. O cinema moderno acostumou a gente a ter uma certa repugnância ao excesso de controle do clássico, à sua transparência. Ou seja: a conceber como acadêmico todo filme que não carregue as cicatrizes da finitude: tempo, Acaso, improvisação, o corpo ( do ator, mas não só). Este filme, neste sentido, é de uma regressão absoluta. Alguns Fassbinders ( da primeira parte surtout) e Wenders, os Cohen Brothers, e alguns Van Sant, Altman, Ozon-esta cambada- me repugnam por isso, Este cinema fechado sobre si e sem arestas não deixa um lugar pra mim no filme- meu imaginário. E se o filme, por esta rigorosa assunção do processo entrópico- sistema fechado, que acaba, por ausência de alteridade, por auto-implodir, quer se trate de corpos cósmicos, humanos ou corpos-arte-, está em coma ou proto-morto, eu também estou. Sensação desagradável, no mínim

8. Já adorei filmes assim, bem torneados e lambidos, que me davam a segurança e a pujança que nunca tive na adolescência. Um filme como Cinzas e diamantes do Wadja, que vi com 15 anos. Aquilo foi o máximo. A Arte, enfim! Hoje, odeio o filme, justamente por seus morceau de bravoure rocambolescos, sua crença no simbólico, quando cinema é uma arte não-simbólica- no máximo alegórica, mas sobretudo e rigorosamente materialista. Quando vi A passageira do conterrâneo do Wadja, Munch, aí sim eu vi o que era cinema: se passa num campo de concentração, mas não há vestígio de aura ( Oh, a Danação!, Oh,k a Redenção!), Sublimação ou simbólico: é tudo tão rasteiro quanto uma mão de judeu cortada por um lacaio nazista. Isso é cinema: crueldade. Outros exemplos exemplares do que digo/a que aspiro: a mulher que , rancorosa, arranca o manteau do oficial que se recusa em cumprimentá-la, e descobre que ele perdeu o braço na Primeira Guerra (Foolish wives). Ou o coro de crianças leprosas na escolinha do leprosário em Casa é escura, da poetisa iraniana. O professor pergunta: o que é o Belo? Os meninos: ah, o belo... as flores, os espinhos, os raios de sol ( descontando o câncer de pele), a relva... E o feio, o que é? Silêncio sepulcral, como imagino que deve ter sido o que precedeu a fila da entrada nos crematórios em Treblinka.

O feio? Um tímido menino levanta o dedo: O feio... o feio são os olhos, os dedos, o queixo ( trata-se de um menino leproso)... Cinema é isso. Na veia. Ou o burro devorado pelas abelhas em Las hurdes: nada obrigava Buñuel a precipitar a morte do pobre animal ( Piedade, vovó?), jogando mel e abelhas sobre o corpo do burrito. Uma única coisa o inspirou: a chance de ver o Trágico- esta experiência para nós perdida e sepulta- feito carne; antes: feito devir. Esta crueldade, esta carne e este osso, esta vida e esta morte uma merda como Kaurismaki jamais atingirá.

9. Um último adendo: diferença entre clássicos - que é o travesti do filme do Kaurismaki, cool e marmóreo- e acadêmico ( seu quinhão, tão-somente).

Mesmo no cinema dito clássico, qual a diferença entre o clássico e o acadêmico? O clássico é um jogo entre a pulsão-tesão, númen- e a encenação; o acadêmico só fica com os códigos,a encenação. Vou dar exemplo de um cineasta que amo, Preminger, nem sempre bem visto. Anatomia de um crime e Bon Jour tristesse ( esplendor das aparências versus criticismo); a cada plano sequência feérico da bela e culpada Jean Seberg ( porque ela vai crescer, embora não saiba; mas Preminger já sabe, e crescer é culpa e tormento) se seguem planos médios/fixos inquisitoriais, em que os personagens se julgam mutuamente. Um Lorenzo da Ponte versus Brecht, mediado por La Rochefoucauld, no intervalo entre duas sequências. Um jogador: Coup des dès, controle, féerie, Processo. Seu grande herdeiro, em outra chave- fá-, é Rohmer.

10. Ao final, em nosso socorro a dialética.Preminger ( ao contrário de Karismaki) é um clássico: alguém que fala de sublime, mas este sublime passou pelo colhão, entende? Elsa Morante falou uma coisa linda, que levou Pasolini a se apaixonar por Mozart, a quem odiava: Mozart é leve, mas é uma leveza fúnebre. É a leveza de quem passou pelos abismos. Clássico é isso. É leve: Mozart, é transparente, flutuante, transparente como o zéfiro que eriça a Graça? É. Mas o é dialeticamente: é uma leveza que passou pela merda, pela falta de dinheiro, pela doença; que não apenas contemplou a Morte; que a levou no bolso e a masturbou na coxia, enquanto Almaviva estridulava seu ciúme em primeiro plano. Foi seu cúmplice, seu amante, seu criado, e, quiçá?, seu arauto. Mas em pianinho. Por isso ele ficou- porque soube jogar, confrontar, digladiar com a Morte ( ou: simbólico)-, e Salieri não (embora Bartoli gravou Salieri , e fiquei abismado com certas árias). Acadêmico é aquele que só fica com a forma, sem o númen; é aquele que espreita a Morte da janela, flerta e pisca para a Morte. Será o primeiro a ser levado pela signora di tutti.

Filme morto em princípio e por princípio o de Kaurismaki: ele não vai para a cama com a Morte, não se apaixona por ela, não a dissipa sob o axilar aconchego do sepulcro; como Carolina, vê a Vida - e sua puta siamesa, a Morte- da janela.

Jean-Claude Biette e Pascal Bonitzer

Dicionários de cinema atualizado com Biette e Bonitzer.


http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2011/12/maldicao-do-fotograma.html


http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2011/12/superficie-video-por-pascal-bonitzer.html

Kuleshov

Vendo O grande consolador. É fascinante como estes russos pré-revolucionários- Bauer, Kuleshov, Barnet um pouco antes- tem algo em comum e que encontrou uma insuspeita posteridade em "certa história do cinema": são filmes extremamente distópicos- com uma tendência hierático-icônica no tratamento dos corpos no espaço ( que Eisenstein só redescobriria no fim de sua carreira, e que Dovjenko explorou brilhantemente com fins alegóricos ), mas ao mesmo tempo lúdicos, mosaicos esquizo de slapsticks, chanchada e gênio performático, coisa que o cinema contemporâneo só iria reencontrar no late Godard, num Paradjanov ou Terayama ( e vejo touchs de proto-Moullet aqui!) Continuo achando que só um approach genealógico- diacrônico e descontínuo- pode dar conta das verdadeiras filiações da(s) História(s) dos cinema(s).

Teatro das matérias

Um jeu de massacre ( infra-estrutural) fassbinderiano filmado como uma comédia de costumes super-estrutural ( os Artistas, Arte, Schiller, Fütwangler, etc). Mas com vários equívocos/atos falhos- verbais e de raccord- entregando o jogo: os arrivistas, os artistas, o Dinheiro, a Arte... O filme mais serenamente cínico e materialistamente dançarino ( la gravité c’est la grâce) desde A regra do jogo.

Ostia

Bela surpresa Sergio Citti como diretor. Picaresco, lúdico e grotesco, mas ao contrário do que o trio de adjetivos sugere, nada a ver com Pasolini. Early Monteiro com Renoir relidos numa chanchada de Eliseu Visconti.

Marlene

Revendo a meia hora final do experimento sado-masoquista in vitro de Fassbinder e... Queria saber de alguém que tenha visto a montagem da peça como se consegue representar no teatro aquilo sem o qual não consigo conceber o sentido do filme: o olhar de Marlene. Há um triângulo claro ali: dois membros que agem ( e reagem), ocupando sucessivamente as posições de sujeito e objeto. E um terceiro vértice, que- à imagem e semelhança da câmera, colado à câmera- registra e revista o que se passa. Mas o embate do casal é impensável sem este olhar plasmado na máquina, este bicho escópico que ronda a arena... como mostrar este ponto de vista no teatro, como materializar esta mediação- da mulher rejeitada E proletária- sem a qual as partes em processo não se situam como papéis (em trânsito recíproco e concorrente, segundo a velha lógica fenomenológica do senhor e do escravo) , como posições deontológicas e eróticas, como gato e rato? Curioso...

http://dicionariosdecinema.blogspot.com/2011/11/gloria-feita-de-sangue.html

Carpenter

http://www.youtube.com/watch?v=4Ht-7YE_OnQ&feature=related

Halloween, The thing, Príncipe das trevas são filmes metafísicos. Jamie Lee Curtis, assombrada “por nada”, dá uma olhada pela janela; contracampo taciturno sobre um lençol ao vento. Não era nada. Mas Nada... era o Nada! O filme todo é sobre o Nada; nos quatro últimos planos, o mestre de cerimônias enfim des(aparece). Afinal, qual o horroxr primeiro e último senão o horror vacui, a intimidade secreta e fatídica com aquilo que um dia vai nos devorar?

http://unsoirunplan.blogspot.com/2011/04/corps-coeur-paul-vechhiali-1979.html

.. só consigo conceber como uma questão política o fato de um cineasta como Paul Vecchiali permanecer virtualmente desconhecido da cinefilia ( vide hemofilia) em geral e de um suntuoso mestre de cerimônias do Nihil- na linha dos grandes decadentistas, de Nerval e Poe à Lautréaumont, de Lovecraft a Sacher Masoch- como Fulci permanecer relegado às prateleiras mofadas de vhs como "gourmandise" trash. É a impressão desagradável de ser passado pra trás, tão bem traduzida na expressão... estão nos escondendo o ouro.

Essential killing é FODAAA!!!

Pássaro

Revisto o belo Pássaro das plumas de cristal. O filme me lembra ainda mais Blow up que Profondo rosso. Literalmente: o zoom escava blow ups na imagem, a amplia, a desvela; é o que vai permitir a sua ratificação\retificação, a imagem justa, a que jaz sob a anamorfose. Sam vê da vitrine de uma galeria o "que lhe parece" ser uma mulher sendo agredida. A história do filme- como, aliás, de todos os filmes de Argento- consistirá num estudo ( autópsia?) da imagem ( Brenez), correlata à enquête da intriga. Qual o status de uma imagem? Alucinação, prova, impressão? Sam vai ter de esperar pelo fim do filme para transformar aquela imagem enrevista- flash fotográfico- num plano de cinema: anexar-lhe o fora de campo, o ponto de vista correto, o som off-, e enfim aceder à visão justa: adequação entre o percebido e o real, o Logos e o Ser. Belo tratado maneirista sobre as profundidades que jazem em toda superfície.

Tree(s)

http://fipresci.org/awards/texts/gp11_malick_amartin.htm

Belo texto do Martin, e tão despirocado quanto o filme. O velho Malick continua ali, no meio do filme dentro do filme, na infância das crianças. E provavelmente com um corte- o seu corte característico, que provoca uma espécie de suspensão no gesto, uma intermitência, como a flutuação de um resíduo de luz na paleta de Monet- mais apurado do que nunca. Mas este esquivo proto-filme está contido por um container metafísico-teleológico, uma aberração categorial; o projeto do filme é falho, mas o grande pequeno artista impressionista nos espia ainda pelas frestas do monstro.

http://www.youtube.com/watch?v=P3SeriG1xmM&feature=related


Revisão do meu Pialat favorito com Infância nua e... é incrível como o desaparecimento do Pai no início do filme é um golpe de cena tão genial - edipiano, arquetípico- quanto o fantasma do pai na abertura do Hamlet, golpe de cena que, à semelhança da representação teatral no final da peça, prepara o desmascara(caralha)mento do final do filme... aliás, tudo a ver.

Nós não...

Revisão do dolorosíssimo Nós não envelheceremos juntos e... Este título é um pedido de desculpa e um good bye. Mas não dele para ela, e sim dela para ele. “Eu te amo, suplicante e vãmente, mas se eu não ir embora, você vai me destruir”. O que percebemos no final é que, embora alquebrada e rota a cada seqüência, era ela quem detinha a força, o pneuma, o espírito. Era ele o caco. E é sintomático que Pialat encerre o filme ao som do dueto da Criação de Haydn em que Adão e Eva choram a perda do Paraíso perdido, agora eternizado em celulóide.

Vendo Underworld story do Endfield, sinistra sessão dupla com Force of evil. É incrível cono o cinema clássico americano- o grande herdeiro do expressionismo alemão- soube transformar os fantasmas freudianos/familiares dos alemães em fantasmas abstratos, funcionais, em dar ao Angst um rigor conceitual e um diapasão geométrico: o poder corruptor do capital ou a monstruosa ambição da grande imprensa. Os últimos Langs já não contam; são autópsias estruturalistas, pura e simplesmente.

Atualização Mekas

Cinética com uma bela atualização sobre Jonas Mekas, com textos sobre e do cara. Link aqui pro meu texto sobre Walden, outro sobre Andy Warhol e sobre As coisas simples da vida, última obra-prima de Edward Yang.


http://www.revistacinetica.com.br/walden.htm


http://www.revistacinetica.com.br/warholjunior.htm


http://www.revistacinetica.com.br/yiyi.htm


... e agora vou rever Passion que ninguém é de ferro.

Tsc Tsc...

Como no Bigger than life de Ray ( God was wrong!), no Shining temos uma perversão do gesto de Abraão; Deus pede a morte da Isaac - substituída depois pela circuncisão- como um ato contranatura que vai fundar o simbólico, a cultura. Ou seja: um filho por uma obra, Cultura versus Natura. Aqui, como no filme de Ray, a obra é impossível (impotência criativa aqui, impossibilidade de mobilidade horizontal na América macarthista lá). Então, destrói-se o filho: Natura vence Cultura, perversamente, pois não se trata mais de sacrifício- sublimação da ligação natural pelo gesto simbólico-, mas de demiurgia psicopata; vitória da Natura perversa sobre a Cultura ( agora) impossível.

Ruiz, este conhecido

Morreu hoje Raul Ruiz, e me comove pensar que perdi ( perdemos) uma espécie de tio querido- que certamente seria esculachado por nossa mãe, pai e algarves, embora fosse o honnète homme que eles nunca puderam ser-, que desde sempre esteve aí, antes de virmos à luz, e permaneceu, e o seguimos por todos estes anos, fiel a si mesmo, sem jamais seguir outro princípio que não o da canina- auto-irônica, masoquistamente alegórica, entre Stern e Swifth, Klossovsky e Karl Kraus- fidelidade a si mesmo, aos seus fantasmas; e neste chiaroscuro em que sua obra se equilibrava- entre exuberância gótica e xamanismo éluariano, entre vidência e humor crepusculares, seus labirintos-, nesta fidelidade materna aos seus próprios fantasmas, contemplou todos os nossos fantasmas...

A frase é velha, de Tolstoi ( ou Pessoa?), mas não há quem o diga melhor: “Não há melhor maneira de ser universal do que contar a sua aldeia”... a nossa aldeia interior, aquela de onde, às pressas, porque o tempo urge e a vida é só um sonho ( como dizia aquele rouiziano do século 17 que foi Calderón), retiramos nossos trastes e seguimos caminho; de carona, à pé, caminhão, alagados, esfomeados, crianças manchadas de noite e orvalho, mas sempre em marcha... Ruiz, este exilado espiritual, também foi vítima da História, desta História ainda enlameada que mancha nossos calcanhares- nós, latinos, nós, estes desgarrados, entre Espanhas, Portugais, colo mulato e túmulo na floresta, nós, os Não-Idênticos, os que sobram- História a quem todos ainda se negam a cumprir luto, até que a própria História os recoloque no caminho do luto e da mortificação... como latino-americano e desgarrado de sala e quarto, me comovia pensar em Ruiz como dos últimos herdeiros daqueles tempos ( heróicos? agônicos?) em que Arte e Revolução eram uma única coisa, Arte e Verdade talvez, Arte e Reconciliação quase que certamente, Arte e Utopia não tenho dúvidas...ele lutou a boa luta- como escrevia São Paulo, na comovente última carta que legou ao apóstolo Timóteo, na qual pedia um cobertor de frio pra passar a noite na masmorra... a luta justa, a luta digna de um artista e de um homem que sempre se soube para aquém e para além do próprio homem, este ser feito para ultrapassar a si mesmo, e fazer jus ao homem é fazer jus a este aquém e este além do homem, o homem, cuja única nobreza consiste em ser um ente pelo qual as cigarras e os desertos acedem à voz... talvez a mais justa das lutas dentre as que se travaram em tempos fratricidas para o continente, a luta de Allende pela comunidade ideal...

Não há como separar uma coisa da outra, não há como separar nada de nada, não podemos separar: artistas são homens que falam uma linguagem particular, mas falam, mesmo quando em surdina e por trocadilhos; políticos são homens que agem-e são agidos- também por linguagens particulares, que exprimem muitas vezes com seus corpos, seu sangue; homens são seres votados a falar, mesmo quando calam e são calados. No epitáfio de alguém ( Visconti? Pasolini? Ungaretti?), alguém escreveu: Ele sofreu e viveu por todos nós; nele, a História e a vida deram-se as mãos, e seguiram”. Ruiz não viveu sofreu por ninguém; sua obra é a de um esquizofrênico, e faz jus a um século de esquizofrênicos ( Artaud, Kerouac, Syd Barrett); todos falam por ele, os travestis da arte e do pensamento jazem e morrem nele, todas as máscaras, o Fim e o Princípio – se é que não são um só-, Deus e o Diabo ( se é que não são um só). Em sua fome demiúrgica e pathos babélico, Tudo foi por ele. E será.

No cinema, arte materialista, a luz e o tempo são vetores que manifestam o espírito; eles rarefazem a matéria, a tornam clarividente ( Dreyer). Mas coisa não muito distinta ocorre neste filminho aí. Blow job é um boquete "e" um êxtase místico, com seu sfumato de luz espectral.

Revendo Martha, o que me levou naturalmente a El de Don Luis. Este filme languiano de Buñuel (trabalho foda com a arquitetura e chiaroscuro, para projetar a megalomania do personagem) tem pelo menos duas posteridades: Vertigo e De punhos cerrados. A torre, a paranóia, a metástase...paráfrases secretas da Guerra Fria, e do horror que viria em seu rastro.

Deep end

Vendo Catene do Matarazzo+L’incompreso e... o que me fascina no melodrama é o seu gênio cênico. Ele transporta pessoas e espaços os mais comezinhos- a cozinha, a sala de estar, o escritório- para alturas estertóricas, dignas da pena dos libertinos: o bordel, a cadeia, o asilo. É uma transfiguração por excesso de baixeza: a intensidade dos sentimentos implode os limites da criatura e a lança no quintal do Cosmo.

Texto meu sobre Viagem ao princípio do mundo de Oliveira na Cinética:

http://www.revistacinetica.com.br/viagemaoprincipiodomundo.htm

Lista ad aeternum, etc ( vulgo Filmes Favoritos)

Somos feitos de tempo; nada mais coerente, portanto, do que renovar listas, sexos, regimes, alfabetos. Meus novos eternos melhores 50 filmes, pelo menos durante a próxima meia hora, sem nenhuma ordem.

The killing of a chinese bookie, Cassavetes

Mes petites amoureuses, Eustache

Blaise Pascal, Rossellini

A nos amours, Pialat

Os mil olhos do doutor Mabuse, Fritz Lang

La nuit du carrefour, Jean Renoir

As irmãs de Gion, Mizoguchi 1936

Jornada tétrica, Nicholas Ray

Vampyr, Dreyer

The sun shines bright, John Ford

Das nuvens à resistência, Straub-Huillet

Lost, lost lost , Jonas Mekas

O poder dos sentimentos, Alexander Kluge

Paraíso infernal, Hawks

Lilith, Robert Rossen

História immortal, Orson Welles

O cão branco, Samuel Fuller

The struggle, Griffith

Las Hurdes, Luís Buñuel

O diabo provavelmente, Bresson

Scherben, Lupu Pick

A idade da terra, Glauber Rocha

Dillinger está morto, Marco Ferreri

Les nuits rouges, Georges Franju

Du coté d’Ouroet, Jacques Rozier

Vale Abraão, Oliveira

The terrorizers, Edward Yang

O homem errado, Hitchcock

Profondo rosso, Dario Argento

M, Joseph Losey

O Rei das rosas, Werner Schroeter

O fator humano, Otto Preminger

L’enfant secret, Philippe Garrel

Le jouet criminel, Adolfo Arrieta

Num ano de 13 luas, Fassbinder

Anatahan, Sternberg

Corps a coeur, Paul Vecchiali

O teatro das matérias, Jean-Claude Biette

Simone Barbès ou a virtude, Marie-Claude Treilhou

La frusta e il corpo, Mario Bava

Los motivos de Berta, Jose Luis Guerin

The cobweb, Minnelli

Anma to onna, Hiroshi Shimizu ( 1938)

Cockfighter, Hellman

Tom, Tom, the piper’s son, Ken Jacobs

Cuadecuc vampire, Pere Portabella

Passion, Godard

O príncipe das trevas, John Carpenter

Bluebeard, Edgar Ulmer

A vingança de um ator, Kon Ichikawa.

Fondu

Revendo Balthazar, não me lembrava que Bresson usava ainda o fondu entre as seqüências. Mas tem sua razão. O corte é o abrupto salto de presente para presente: causa e efeito, dedução. No fondu, o trabalho do tempo sobre a matéria fica mais evidente: o presente se infiltra de reminiscência ( o passado que ainda não acabou de passar) e é grávido de presciência. Uma mediação no modo do gerúndio: sendo. Em se tratando de um filme sobre passagens- da infância à velhice, do amor casto ao corrupto, do corrupto ao amor fati, da imanência das tarefas cotidianas à transfiguração da contemplatio dei-, nada mais (i)natural.

...

E sobre Judge Priest, câmera à altura do homem e da mão, do ser e do agir, do eidos e do ethos... era a este tipo de coisa que a tv estava destinada; se existisse a tv à época, Ford estaria fazendo tv: crônica, diário íntimo, atenção ao pormenor, ao que "passa”, inadvertida e definitivamente, se não fosse uma câmera ali...o tique nervoso, a lágrima furtiva, o r sulista.. Infelizmente...

Casa

Um filme de ação todo em planos gerais? Inclusive interiores? Verticalidade suprema da profundidade de campo: um filme sobre máscaras- o mafioso que era policial, o policial psicopata- necessariamente usa o scope como superposição de camadas, e não como horizonte de; vertical teatraliza e codifica; horizontal descreve e dinamiza. Não: Casa de bambu não é um filme de ação; é um épico sobre um filme de ação.

O rosto

Revi agora O rosto do Bergman. Uma lição atrás da outra de como se fazer economia do contracampo: basicamente, renquadramentos à la Lang que expõem os confrontos fenomenológicos entre consciências que o filme enfeixa num panorama entre histriônico e tenebroso; vaudevilles, clins d’oeil expressionistas, recitativos de bruxas, solilóquios de monstros ( um Frankenstein frígido que aspira a Hyde, um Hyde que suplica por redenção), tudo num sótão feérico à la Cocteau, laminado por uma pátina de jacobean revenge drame. Pugilismo frontal ( comme il fault) infiltrado por todas as nossas assombrações ( de poder) da infância. A ver em dupla com o Judex do Franju, outro conto de fadas contado pelo duende da história.

Revisto O conformista e... que marmelada!Bertolucci confunde maneirismo com decorativismo; o filme é um pastiche de Oito e meio, num décor gangrenado pela (triste) memória de Speer: neo-clássico fanfarrão. O fato de que as únicas cenas decentemente découpadas sejam as com Stefania Sandrelli mostra que Bertolucci é capaz apenas de ilustrar jogos fúteis e regressivos, sem o menor aplomb negativo.

Revisto O conformista e... que marmelada!Bertolucci confunde maneirismo com decorativismo; o filme é um pastiche de Oito e meio, num décor gangrenado pela (triste) memória de Speer: neo-clássico fanfarrão. O fato de que as únicas cenas decentemente découpadas sejam as com Stefania Sandrelli mostra que Bertolucci é apenas capaz apenas de ilustrar jogos fúteis e regressivos, sem o menor aplomb negativo.

Pauta Hou Hsiao foda na Cinética, com dois textos meus sobre Poeira ao vento e Adeus ao sul:

http://revistacinetica.com.br/houmenu.htm

Agatha et les lectures

Agatha é um filme possuído por um tal soberbo amor pelo Nada que parece um comentário secreto- um his clos incestuoso assombrado por marinhas- sobre o Holocausto: aqui, como lá, a fome de Nihil , em sua plenitude oracular e negativa, busca inclusive apagar os traços da própria destruição.

Nova edição da Furia umana sobre Monte Hellman:



http://www.lafuriaumana.it/index.php?option=com_content&view=category&id=25&Itemid=27

Belle Notas

Visto Belle toujours. É curioso como o cinema de Oliveira nos leva a prestar uma atenção enorme ao plano- a vasculhá-lo- em busca de uma resposta, um deciframento: mas afinal, o que se esconde ali? qual o mistério destas estátuas que nos devolvem o olhar, destas intrigas sem desenlace, destes contracampos sem campo? Estas superfícies que seu cinema inspeciona tão ciosa e circunspectamente esconderão alguma história? ocultarão alguma profundidade? serão a alegoria - a parábola, uma paráfrase- de algum estranho e infinitesimal mundo que ao olho humano é interditado penetrar?

Não há nada. Nada "por trás", nada além, nada de profundo; tudo é rigorosamente superficial, precisa e hieraticamente relativo, escorreito e brilhante como estas fábulas moralistas do século 17 que parecem tê-lo marcado tão intensamente. O mistério é este: que nada possui um mistério. O que confunde e fascina é isto: que é. Sem mais. E no entanto, o olho humano não pode se furtar a imaginar profundidades, a suspeitar devires, a entrever sentidos, supra- extra-ordinários. Bicho simbólico, coitado, destinado a desvelar essências, a fuçar associações, a perversamente imprimir à Natureza o selo da cultura, a "castrá-la" ( representação). É deste jogo que vive o seu cinema: do simbólico e da presença, da mise en scène e da manifestação, da superfície gloriosa do percebido e da profundidade insondável do imaginado. De alguma forma, todo grande cinema moderno- Rouch, Straub, Rivette, Fassbinder- trata deste jogo.

Pois é um cinema que trata de cinema, esta arte perversa que se serve das coisas "presentes, manifestas", para engendrar artifício, para sugerir o oculto e o insondável ( inexistentes); e de artifício ( teatro, teatro, teatro) para nos lançar abissalmente num mundo de superfícies espelhadas, que já não espelham nada. ( Daney: Oliveira é um grande cenógrafo).