Féerie dialética: o horror casado com o lírico ( arredores da mítica Paris, crianças brincando, casal ao vento) geram uma terceira imagem, que os surrealistas sempre buscaram: a medusina face do cotidiano, o rastro de sangue no beijo, a iminente ruína no alabastro da inocência. Dialética em carne viva, e natimorta.
Belo e frígido este À ma soeur. Breillat faz tudo ao contrário do que se esperava: um filme de terror em surdina ( como deve ser todo filme sobre adolescência, sobretudo rejeitada) que vai "encasulando" os personagens no formol do “plano feito cena”; e que ao mesmo tempo os permite flutuar, mas de forma insidiosa, com um pé no purgatório, outro no inferno iminente: no jogo entre planos médios e gerais, e sobretudo neste traiçoeiro découpage sibilante que alterna entre planos zumbis e violentos esporros de superfície; filme em que o predador à espreita e a presa a devorar são, não exatamente ( ou apenas) rivais ou figuras complementares do feminino espoliado , mas sobretudo cúmplices de uma mesma experiência de danação e êxtase sob baía-postal burguesa e endomingada.
O epílogo de Berlin é uma besteira grandiloqüente, sub-Syberberg, a quem Fassbinder odiava/invejava. Mas a série é um abregé fascinante de suas obsessões: a figura do duplo ( como saca Lardeau no belo livro sobre ele); a imagem sacrificial originária ( a morte da mulher de Franz e de Mieze, outro duplo) como o selo de um mundo reificado e idólatra; os fantasmas da mercadoria, nos arabescos do maneirismo; fetiche, masoquismo, decadentismo. O apocalíptico álbum de imagens de um satirista à la Lichtenberg e um decadentista à la Schnitzler, pós-Wirtschaftswunder: um niilismo anarquista em tempos de prosperidade; alguém lembra do Brasil e dos anos 2000 nesta hora, e da necessidade urgente de um outro espírito de porco genial em tempos calamitosamente anti-messiânicos?
Revendo o belo Blind husbands na cópia restaurada do Filmmuseum, talvez o melhor Stroheim junto com o que poderia ter sido Greed. Découpage claríssima, transparente; mas há uma perversa travessia que estrutura o filme- e que se vê em filigrana em toda a sua obra: a passagem do romanesco ( plano geral, notação sociológica, crônica de costumes) ao trágico, ao detalhe naturalista, expresso num close ou num plano médio perniciosamente radiográfico do Mal que corrói cada personagem. Quem iria melhor se aproveitar da intuição de Stroheim – perceber o trágico como uma dimensão a que só podemos ter acesso, numa arte materialista como o cinema, através do “pathos da tara”, do patético da pulsão- em alguns filmes essenciais -e essencialmente desnorteadores –seria o Renoir de Toni, Lange ou A regra do jogo.
Les savates du bon Dieu certamente não é do maiores Brisseau, mas é um filme (s) no mínimo muito inventivo (s): um thriller, uma aventura telúrica pelas terras escarpadas do Sul da França e pelos corpos embalsamados de luz ( como tantos de seus filmes), um stand-up comedy para adolescentes em férias de si mesmos - um plano para cada personagem, uma sequência para cada grupo- , mas também um filme erótico incestuoso sobre a Mater Natura, a maior das libertinas de seus filmes: túrgida, láctea, incandecente, venérea- com aquela luz que Gauguin encontrou no Taiti e perdeu na Mancha-, como uma Juliette pós-coito...
Revendo o kammerspiel novela das 8 Anjo negro... Brisseau é um neo-classicista, mas que pinta seus tableaux como Lorenzo da Ponte e Marivaux: da cozinha. O estudo moralista, a novela pedagógica e a pintura romântica dos séculos 17 e 18 –Poussin, Ingres, Delacroix- tem aqui sua reedição, discretamente ironizadas por esta indistinção esquizóide entre sonho e vigília, que transgride os padrões racionalistas franceses do século das Luzes com uma tinta de boutade pulp, fetichista e hipnagógica, Éluard e Breton no comando...
E Anjo negro, como alguns de seus melhores filmes- Un jeu brutal, Céline, À l’aventure- é também um filme pedagógico, em que uma trajetória exemplar ou uma lesson des moeurs é reproduzida/recitada por/para um outro personagem... mas aqui não há ascese, transfiguração; só uma odisséia niilista ao coração das trevas engalanadas- cores fúnebres: o dourado, o vermelho e o negro- da Terceira República; A filha aprende com a mãe a ser puta e venal, e por fim a destruí-la, como a mãe ao mundo ( os tiros no final, que retomam simetricamente o início do filme). Mas não se sai com nada de novo daí- como Céline com a Iluminação mística, ou a aluna de A aventura com a Física de Lucrécius, e todas as personagens reconciliados com o cosmo, mesmo e sobretudo quando arrasadas, reintegradas enfim ao Uno, como ao final de De bruit et de fureur. Aqui, ficamos com as sombras e o caos, infinitos, como bem ilustra a epígrafe de Éluard.
Revisto Un jeu brutal, esta obra-prima absoluta ( e absolutum), ainda secreta , sabe lá Satã porque. É realmente incrível como Brisseau consegue uma das fusões mais extraordinárias entre Hitchcock e Buñuel sem perder em nada de sua transparência irônica de heresiarca do século 18, sua nonchalance caipira e esta aspiração cósmica, esta perversa viração sub specie aeternitatis, que em seus filmes se confunde tantas vezes com o outonal aroma da danação...
vi La religieuse ontem e... é genial como Rivette ( by Diderot) transforma um proto-exploitation num filme evanescente e coleante sobre mise en scène encarnada; é uma adaptação do credo da "graça epifânica" rosselliniana ao divertissement do século 18: bailados, mazurcas, quadrilles festejam uma carne mortificada, que só pode exister eroticamente "para a cena e pela cena". E que austeridade raciniana!, transposta para o corte, glacialmente cortante como uma réplica de Courtelin.
E o que parecia milagre aconteceu: um box da Eclipse em junhop com os melodramas do Matarazzo. Se a Criterion lançar boxes do Freda e do Cottafavi, aí eu me converto: Deus existe.
Revendo a morte do cego em Suspiria há pouco... uma releitura genial dos artefatos do cinema primitivo: o único efeito especial que Argento se permite usar é o teatrinho de sombras que perpassam pelo prédio. Tudo o mais é questão de décor, proximidade maior ou menor da câmera em relação ao objeto, jogo de atração e repulsa, como em todo cromo de Grand Guignol: o terror está - é- o espaço que medeia entre um e outro. Nesta ênfase no horror vacui que se encarna no perímetro do plano, tanto ele quanto Carpenter são herdeiros brilhantes da obra de Lang.
...e de Tourneur, é claro.
Há uma sequência extraordinária em Macao do Sternberg que vi há pouco ( obrigado por morrer, Russell!). Ênfase absoluta nos detalhes do plano ( em corpos, em ângulos, em rastros), e não na respiração entrecortada da sequência; o que encarece, em chave paranóica, a dimensão fetichista de seu cinema. Foda.
