Chaplin, Renoir, Lourcelles, Biette

Acho que não postei por aqui, mas tinha traduzido para o Dicionários um texto do Lourcelles sobre Verdoux, e  agora do Biette sobre Renoir, "a pretexto" do Monsieur Lange. Vão agora os dois links.

http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2012/12/o-crime-do-senhor-lange-de-jean-renoir.html


http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2012/11/monsieur-verdoux.html

Holy motors

Féerie e terrorismo sempre foi um patrimônio francês: Lautréaumont, Rimbaud, Le sang d'un poète ( Cocteau), todo o surrealismo, o Buñuel dos primeiros filmes, Feuillade, O testamento do doutor Cordlier ( Renoir), Pierrot le fou, Change pas de main ( Vecchiali), Les nuits rouges ( Edith Scob!), Grenouilles de Arrieta, e claro Carax... Holy é a consequência lógica desta implicação surrealista tenebrosa: representar é um ato abissal e selvagem, que consiste em violar as superfícies do Logos e do Ethos e deixar emergir à flor da imagem o fantasma de que esta se nutre... Temos um filme sobre performance(s)? não apenas. Ou antes: filme sobre a performance como um ato terrorista que consiste em transformar o corpo organismo numa máquina, plástica e energética, de possessão demoníaca pelo Outro(s). A operação de guerra consiste antes de tudo em estratégia mediúnica de possessão; mas para que esta infiltração do Mesmo pelo Outro se dê, é necessária uma prévia e correlata operação de despossessão de si: o milionário vai assumindo todos os personagens à margem dele ou contra ele, os que o ameaçam ou o desmascaram: o traficante, o músico flanêur, o mendigo, o monstro do Ça, Cordelier...ele se acumplicia com o que prepara a sua destruição ( a nossa revolução?); não à toa, as mortes que Oscar vai sofrendo ao longo do filme... Neste corpo frágil e alquebrado – poroso à abertura , figurativa e dramática, ao circuito de personas- , o terror aparece sob o regime da metamorfose ( os tantos corpos , imagens e dispositivos que Holy nos dá a ver, reinventando o pós-moderno por um discípulo de Cocteau). Travestir-se em Outro, ser um xamã de presenças: esta é nossa arma e nossa maldição; a arma “mimética” de que dispomos para um tempo que nos exclui, a maldição que nos conclama a transformar o opróbio do capitalismo tardio em festejo de desterritorialização e- em um mesmo diapasão e movimento- crepuscular ocaso do Si Mesmo. Si, Orfeu; no pasarán.

Il giorno della vita, Alessandro Blasetti

Questão que sempre me intrigou: do status de um contracampo...em Fassbinder, os contracampos são sempre muito distantes, mensurando a alienação dos personagens ( de uns para os outros e deles para o décor): uma radicalmente nova perspectiva sobre o mundo se abre; da sarjeta ao bureau de almoxarife , da chaise-longue de Guermantes à prisão de Notre dame des fleurs ( perversão sub-reptícia inter-planos: estariam tão distantes assim?)...nos clássicos, é quase sempre uma straigt line, que confronta ( antes: designa) as distâncias e as iminências, as arenas pupilares, e posterga ( sublima, ratifica, difere) o confronto propriamente: Noblesse oblige. No cinema primitivo, é choque frontal ( Lourcelles): proscênio contra ribalta.

Nesta obra-prima de sournoise crueldade, o contracampo assinala aquele espaço geralmente interdito no cinema de gênero: a clareira da testemunha, ser alheio à saraivada comumente reservada ao campo e contracampo, ente que habita fantasmagoricamente o fora de campo , instância fundamentalmente temporal ( memória, imaginário) que serve para estruturar nossa percepção contínua de um filme, arte descontínua -découpada espacial e temporalmente- por excelência...O filme narra a invasão de um convento de monjas dominicanas por partigiani fugindo dos alemães. Estas, por voto rigoroso consagradas à clausura, estão impossibilitadas de encará-los face a face; mas uma reconhece num dos partigiani o homem que matara seu marido, ex-oficial, e... Talvez o fato de Blasetti centrar no espectador ( ou testemunha) o efeito das ações do filme seja diegeticamente legitimado: a clausura necessariamente infunde à forma do filme um pudor suplementar, clássico-clássico, em que o olhar é baliza em surdina – sismógrafo, trop tard de- da experiência. Em que experienciar o evento é necessariamente chegar tarde demais- é reservar à pupila, nicho de separação, de a posteriori- sua sôfrega chaga. Olhar é sempre chegar tarde demais, oras!

...mas como estou pouco me lixando para diegeses e outros xaropes narrativos, geralmente suportes para críticos medíocres, centro-me na estratégia existencial- numinosamente- genial desta reserva, desta “centralidade e frontalidade” ( norma clássica , academicamente aposta por Mourlet como regra tout court)- centradas sobre a face do Outro. Pois é dele que se trata...não necessariamente humano: a santa que balança e quase cai, imantada e finalmente fulminada por forças que de transcendentes já nada tem ( a Guerra, a excitação sexual dos solados,o ressentimento do Madre). Ou a kammerspiel sequência na cave, quando do ataque dos alemães, em que blocos tensos e coalescentes de uma treva que insiste em se colar aos corpos constituem ilhotas de intensiva, energética expectação. Tudo e todos no filme de Blasetti são testemunhas- tudo é contracampo. Giorno della vita é dos filmes mais geniais que já vi porque, infiltrado e stacatto de planos sequências por todos os lados- e quão camerísticos e incisivos são seus tons e gestos, quão evanescente sua crueldade e violadora sua presciência!-, é um filme sobre o contracampo: sobre a impossibilidade de sermos plenamente num único e definido ponto do espaço-tempo, de precisarmos necessariamente nos deflagar e dispersa num Outro para sermos: assim como todo ente deve necessariamente desaguar numa alteridade parra ser reconhecido, em cinema campo e contracampo, plano e sequência etc.

E aqui não vai nenhuma punhetagem “logofílica”- sociológica, ontológica... O filme é de uma sobriedade desconcertante, de uma vitalidade mortificante, de um furor clarividente. Sinto-me tentado então a enumerar os paradoxos de São Bernardino de Siena ao enaltecer o esplendor do milagre onto-teológico da Concepção mariana: aqui, o infinito faz-se finito, a fulminação narrativa, a crônica de campanha Sturm und drang demoníaco, partida de xadrez entre a História e o Divino... mas Blasetti tira partido da crueldade inerente à estética clássica: nada se mostra ( ou não parece aparecer), até que seja tarde demais, e vejamos o horror que intersticialmente se mostrara até ali, sem que estivéssemos à altura dele: os cadres no cadre ( sequência genial da câmera “feito mira”, quando do combate primeiro com os alemães, no bosque defronte da igreja); a surdina e o “ser-rastro” com que os personagens deslizam entre um campo e outro, transformando um concertante Merry-Go-round de cortes em farfalhante sussurro de Nihil , em plano sequência cerzido entredentes ( o quão Hitchcock parece infantil, ao lembrarmo-nos dos fondus en noir de The rope!); e sobretudo esta genial intuição de mostrar-nos (?) a presença percebida unicamente como ausência- o tempestuoso e o ominoso sob a máscara do transparente e do rarefeito ( como na missa de Te Deum, da qual só vemos as pequenas, divertidas e ciciantes disputas entre os partigianni, em torno da igreja, contrapostas contra o reticente murmúrio de Eterno que rói o campo)... Este roer espelha por sua vez um canibalismo menos caricioso e bem-aventurado, digamos... os alemães continuam a rondar ( como o Deo Gratias de Haydn entoado aqui), e ao final voltarão a penetrar o campo, com exclusão de tudo o mais... O contracampo como fulminação, só que diferida- o tempo de um filme...

Ao final, esta“centralidade e frontalidade “ , em que a câmera parece corroer a pátina do rosto com os estilhaços da finitude, intenta se justificar... quando do evento monstruoso que fecha o filme, só vemos - na profundidade de campo em que o microcosmo do convento coalesce com o macrocosmo abissal da História à porta- a “coxia” do horror: os comandos extasiados em fúria, a marcha horizontal de soldadinhos histéricos, o braço marcial do comandante, o estrabicamente desvairado olhar de um tenente que parece recobrar a lucidez, por um momento... quando a câmera enfim retrocede e- partigiani agora reunidos, após a morte dos invasores- re-descobre o teatro do horrível massacre que encerra Giorno della vita, a cena, o proscênio e a ribalta do cinema clássico reconciliam-se: a quarta parede ( contracampo) retoma seu lugar no plano sequência, e dança... mas volta a se fechar ( a se entrincheirar ou entombar), no corte final em fondu...

Não foi para isto que nasceram os clássicos? Para dançar? Bizet, Kleist, , Musset, Shakespeare... affaire de coreografia, númen, Espírito ( do grego Pneuma, Ar: Leveza rules). Dancemos sobre os escombros...

Texto meu sobre O som ao redor o Kleber Mendonça na Cinética.

http://www.revistacinetica.com.br/osomaoredor.htm

Cosmo

Cosmopolis é uma obra-prima, mas isto é um lugar-comum espectral que não diz ainda porra nenhuma do filme. Aliás, espectral diz. Ah, sim: a a teoria de Austin sobre os enunciados performativos talvez sugira um caminho para falar de um filme de ação onde a ação consiste unicamente em discorrer sobre a sua imponderável impossibilidade em nosso tempo e em nosso mundo ( mundo? tempo? do que se trata mesmo?).

"Enunciados performativos são enunciados que não descrevem, não relatam, nem constatam absolutamente nada, e, portanto, não se submetem ao critério de verificabilidade (não são falsos nem verdadeiros). Mais precisamente, são enunciados que, quando proferidos na primeira pessoa do singular do presente do indicativo, na forma afirmativa e na voz ativa, realizam uma ação (daí o termo performativo: o verbo inglês to perform significa realizar). (...) Exemplos: Eu te batizo em nome do Pai, do Filho e do Espírito Santo; Eu te condeno a dez meses de trabalho comunitário; Declaro aberta a sessão; Eu te perdôo. Tais enunciados, no exato momento em que são proferidos, realizam a ação denotada pelo verbo; não servem para descrever nada, mas sim para executar atos (ato de batizar, condenar, perdoar, abrir uma sessão, etc.). Nesse sentido, dizer algo é fazer algo. Com efeito, dizer, por exemplo, Declaro aberta a sessão não é informar sobre a abertura da sessão, é abrir a sessão."

Carpenter, Vidor, Hawks: diacronia do Kairos

Billy the kid ( King Vidor, 1931)
Rio Bravo ( Howard Hawks, 1959)
Assalto à 13 dp ( John Carpenter, 1973)...

são virtualmente o mesmo filme. Uma América encurralada num espaço concentracionista, cagando-se de medo do Outro, da História, do Recalcado ( e subentenda-se seus respectivos contextos políticos apolcalípticos: o crack de 29 e o New deal; a sombra "mefistofélica" de Maccarthy ainda pairan

do sobre o liberalismo de Kennedy; e Wartergate).

Ou: da necessidade de substituição de uma crononologia evolutiva\exposivitiva por uma diacronia genealógica para captar a verdadeira temporalidade que imanta, anela e dispersa obras de arte...uma História de.

...pois sabemos que para os antigos Cronos era o tempo da sucessão efemérica, da acumulação anódina de dados e fatos "quaisquer"; era no tempo Kairos que se davam as grandes sínteses- a aurora da Revelação e da Redenção ( e aqui, do sentido)...

 

O sentido da História Delahaye

Traduzi o texto do Michel Delahaye sobre Legiões de Cleópatra de Cottafavi no Dicionários de cinema. Divulguem. Texto foda sobre filme fodaço.


http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2012/09/o-sentido-da-historia.html

Jia

Pauta Jia Zhang ke na Cinética. Texto meu sobre Prazeres desconhecidos.


http://www.revistacinetica.com.br/prazeresdesconhecidos.htm

Billy Vidor

Vou fazer uma confissão: eu ontem vi um coice de cavalo. Pela primeira vez. E durou 5 minutos!, verdadeiro circo em locação, com todas as piruetas e ricochetes da sarabanda tentativa x erro. Um homem e seu cavalo; o homem, mais ou menos néscio, caipira e despirocado, antes presa que caçador- tinha um chapéu menor do que a cabeça, uma cintura fanfarrona, um ventre que mal cabia nos vãos do suspensório. E se precipitava sob a  pata do alazão...Pela primeira vez. E não foi para isto que o cinema nasceu? Para ver as coisas pela primeira vez? Com os olhos outros- como o foram um dia as “pupilas gustativas” dos cachorros, das crianças e dos répteis- de uma alienígena incrustação no olho do cu do mundo? Uma cova sob o planalto do visível? A arritímica fungada da cocaína, o sempiterno flash da epilepsia, o Hic et nunc do raio sobre Justine. Pedro Costa escreveu numa conferência em Osaka do espanto que era este cinema primevo- o espanto de ver um cachorro atravessar a rua e não saber(mos) se voltaria para casa. O fio finito da vida se esgueirando sob a malevolente crisálida do Fatum e da História, nela encarniçando-se e encaralhando-se: na próxima esquina, no vizinho contracampo, se entrincheira a gang de cossacos de cujo humor depende nosso trono, o raio casualmente fatal, o vômito de um deus? “Do Nada” (e para o Nada) pode estar tudo acabado... mas já??! e pela primeira vez... O filme se chama Billy the Kid, do demiurgo-macumbeiro King Vidor, e é de 1930. E foi o primeiro filme que vi na vida. 

Renoir+Dovjenhko+Rossellini+Cottafavi+Rouch.

Palio, Blasetti

http://www.youtube.com/watch?v=44uncb1aPeY

Em Palio ( 1932), Blasetti fazia na Itália o que Renoir encenava na França e Barnet “brincava” na Rússia: cinema moderno. Basicamente, esta competição entre cavaleiros numa cidade medieval da Itália se resolve em uma série(s) de digressões, duos e tercetos entre os atores ( com direito a piscadelas mais do que extra-diegéticamente maliciosas para a câmera), panorâmicas “backstage” e contracampos estridentes, que garantem o lugar da platéia no campo. Por que cinema moderno? Porque teatro. Como assim teatro? Porque tv, sem mais. A tv é o teatro do nosso tempo, ou seja: o “ao vivo”. O corpo do ator, o tumulto indisciplinado do fora de campo, a oxigenação do studio system pela  vida e pela morte, embalsamadas de féerie. Cassavetes, Arrieta, Rouch e Shirley Clarke já estão aí, espiando atrás da coxia. (Minto: da quarta parede).  Filme indispensável na formação de qualquer cânon genealógico.

O filme do Ferrara me parece um esboço de algo maior que vem por aí. Ou um experimento, se quiserem. Com privilegiados encontros epifânicos- como se deve esperar de um filme que versa sobre o Apocalipse; a linda transa do início, o menino vietkong, o Vento da Morte. Mas um esboço. O curioso é que é um filme simétrica e inversamente proporcional ao Assassino da furadeira: huis clos narcisista e niilista ali, huis clos contemplativo e terapêutico aqui, e ambos centrados sobre a criação de um(a) artista plástico ( um serial killer, uma histérica que tenta chegar à ascese). O neo-demiurgo para um mundo possível a advir?

Harold and Maude

 

Revi ontem o Harold and Maude, habitué da Sessão da tarde no tempo em que eu "não via filmes", e sim acompanhava histórias e lambia pitorescos. Uma devastadora visão da America Law and Order nixoniana. O rapaz vira um campo laboratorial de todas os horrores que o conformismo gerava ( geria) à época; o equivalente ao que o Théatre panique fazia em Paris um pouco antes, só que em chave depressiva- masoquismo a serviço da dialética, auto-destruição como a fotocópia superexposta da Utopia que hoje nos é impossível celebrar. Então, viva a Distopia! O golpe de gênio é o suicídio de Maude, assinalando em pleno carnaval do movimento hippye a cortisona decadentista que corroía sua aspiração à reconciliação, que os votava irremediavelmente à caricatura caduca que desde sempre foram. Como dizia Adorno em qualquer página, celebrar o Novo num mundo em ruínas- ou falar em Paz e amor quando a Guerra do Vietnã bota pra foder-, é regressivo, é acumpliciar-se com o Mal. E Maude sabe disso- e os personagens de L'enfant secret também. Só que Harold é de 1973!, e o filme de Garrel é contemporâneo do crepúsculo e da détresse dos 80.

Shadows

Rever Shadows me atiça a pulga que desde sempre cultivei sob o lóbulo esquerdo. Cassavetes como o grande diretor que me interessa começa com Mulher sob influência, e  compreende basicamente a "quatrilogia" da performance, com este, Killing, Opening night e Amantes. Nestes filmes, Cassavetes radicaliza a lição de Rouch ( e por que não de Renoir?): leva a performance ( o ser aparência, o encarnar-se-encenar-se aparência) aos quatro cantos da cena, quebrando quarta parede, copa e cozinha- mas com uma nonchalance, uma cirúrgica precisão irônica, uma paixão esquizo que o coloca muito à frente da démarche intelectualista dos "performers" de um grupo Zanzibar, por exemplo. Aqui, vida e cena são indistinguíveis- e tire daí as implicações políticas, psicológicas e sociológicas que quiser também, só que isto não é o principal.

Mas há trechos em Shadows – centrados na inestimável figura de Ben Carruthers e sua gang de grotowskianos beira de calçada, sobretudo aquela briga final- que claramente colocam o filme como um condensado- summa da melhor parte de sua carreira, em estado de latência ( ma non troppo). Em Cassavetes ( como em Rouch), é o corpo o centro, a cena, o palco; tudo é por ele deflagrado. Plano-sequência é o único modo de tornar visível esta coalescência entre corpo e mundo- plano e  cena. O meio apenas  o irradia ou ressoa; em seus melhores filmes, o “meio” vai restringindo-se consideravelmente ( uma casa habitada por uma deusa pática em Woman, um club streapper-mausoléu em Killing, um teatro assombrado em Opening). Tudo se concentra e se descentra absolutamente neste cadinho transfigurado pelas imagens e energias que o corpo emana. Em Shadows, o espaço é mais rarefeito, dialogal: a cidade ainda pulsa pelos interstícios do gesto, e  divide com o corpo o privilégio da cena. Cassavetes começa paranóico e vai progressiva e sacramente abraçando o esquizo, a indistinção entre voz e escuta, corpo e  alma, Logos e cu. Se o corpo ainda trafegava pelo mundo e levava um lero com ele, agora o mundo vai se corporificando ( possuindo? possessão?), se encarnando no espaço carceral e Outro do corpo, entre a axila e a aurora em Ursa Maior.

Atualização revista

Pautas especias na nova atualização da Cinética, com Edgar Navarro e curtas brasileiros. Link para dois textos meus sobre Corpo presente de Marcelo Pedroso e Ela morava na frente do cinema do Leonardo Lacca.

http://www.revistacinetica.com.br/corpopresentepedroso.htm


http://www.revistacinetica.com.br/elamorava.htm

Thoret sobre Argento

Thoret sobre Tenebrae no Dicionários de cinema:

http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2012/05/tenebrae-dobra-do-recalcado.html

Texto do Domarchi sobre A imperatriz Yang Kuei Fei no Dicionários.

http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2012/04/uma-inexoravel-docura.html

Luc, Paul

Luc Moullet sobre Maladie de Vecchiali no Dicionários.


http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br/2012/04/o-pai-o-filho-e-o-cinema.html

Hugo Cabaret

Texto meu sobre Hugo do Scorsese na Cinética.


http://www.revistacinetica.com.br/hugocabret.htm

Textos novos

Textos meus na Cinética sobre J. Edgar e Cavalo de guerra. Um grande filme sobre um grande filho da puta; e uma grande filha da putagem de cinema.


http://www.revistacinetica.com.br/jedgar.htm


http://www.revistacinetica.com.br/cavalodeguerra.htm

Expressionismos

“Lang en est arrivé à ce point de maîtrise ou la description de chaque personnage, , l’èvolution globale de l’intrigue mais aussi um très grand nombre de plans isolés contiennent intégralement son propos. Ainsi ce plan où Joan Fontaine examine les photos calcinées devant um décor de façade grisâtre (...). On est ici plongé dans um univers à la Metropolis, mais normalisé, banalisé et néanmoins complètement asphyxié”.

Lembrei de outro filme, e não de Lang; reparem nas janelas ao fundo...Nosferatu ( Murnau); Beyond a reasonable doubt ( Fritz Lang). 1922, 1958. Expressionismo ( s ). Da rapsódia romântico-alegórica à abstração funcionalista; de Munch a Le Corbusier e Hopper. De Nosferatu a Beyond a reasonable doubt; uma longa história...a longa história de “rarefação, relocação e des-figuração” de um mesmo fantasma ( bye bye, Freud!).

Daisy

Belo filme fúnebre. Como Morte em Veneza, Cronaca familiare, Tristana, Restless ( Van Sant), nasce ( como aqui) ou morre ( como nos outros) numa seqüência de planos que inventariam espaços vazios ( o hotel), por onde uma presença deixou um rastro... é a radicalização do plano fúnebre empreinte (pegada) de Bazin: o plano como um monumento fúnebre à presença que se esvaiu, arrebatada pela temporalidade da sequência... Em toda sequência, aliás, temos um personagem ( o castelo incluso) se despedindo, visado e abandonado pelo contracampo de um Outro que se despede... os espelhos nos bailes, o aquilino olhar da hostess invejosa, o cocheiro que contempla a partida do casal, o guia que os introduz ao castelo... Bogdanovitvh centra a câmera no olhar “do que fica”: ruse cognitiva e fenomenológica. Se a princípio temos a idealização do rosto de Daisy ( campo versus contracampo em eixos enviesados, opondo o perfil de Miller à frontalidade bovina do seu observador), esta fixação da presença erótica num cadre ideal e subjetivo se dissemina por todo o filme, pervertendo-o em um doloroso good bye ao cinema clássico, cinema que se empenhou em eternizar presenças- frontais e fatais, Fatale Beauté. A despedida de Daisy- na carruagem, quando seu close primaveril se ulcera numa drástica borrasca de plano geral, que já antecipa a morte iminente- é o contraponto-rima à visita ao castelo ( Ela pediu que você se lembrasse do castelo!). O próximo se torna distante, a experiência In memoriam... E o arrebatado travelling traseiro final sobre o dandy tumefacto de variola pectoris também o transforma em um fantasma- uma “imagem”, cromo ideal à distância-, à imagem e semelhança do que do que seu olhar predatório impusera a Daisy ( ressentimento audaz da criança no enterro, ao olhar para o homem)... Outro dia estava revendo um precioso bônus da Criterion em Vivre sa vie: Jean Narboni citava O retrato oval de Poe como fonte inspiradora do filme de Godard. A rigor, o récit de Poe é um destes tantos “estudos de caso” decadentistas que linkam a Morte à representação, a Imagem à aniquilação ( Dorian Gray, À rebours...). No conto, um pintor se esmera em retratar sua amada da forma mais escrupulosa possível; e tanto se esforça em sua tara mimético-idealista que acaba por matá-la; na pincelada final, a mulher está morta...mesmo caso aqui: Daisy é transformada numa “imago” pelo contracampo do olhar enamorado; o filme segue o mesmo mortífero percurso... a idolatria cobra um eterno e abissal preço. Ainda hoje. O conto “travesti” crônica de costumes de Henry James se revela um outro gamão entre fantasmas.

Terroristas

Dos meus Yangs favoritos. Dos meus filmes favoritos. Lembro de ter visto Terroristas em LD com legendas em mandarim, vhs ( divx) sem legendas, dvd com legendas em inglês, e finalmente ontem sem legendas nem som, pois o dvd tá sem o controle. Em todas, a mesma e outra impressão de que um mundo radicalmente novo se me era revelado. Nos filmes de Yang, o termo décor é um agnus dei que serve a duas divindades, reversas e complementares: o espaço real, capturado pelo plano e organizado no découpage; e o espaço mental do personagem, captado no plano, excentrado pelo découpage e esquizamente distribuído pela “cadeia de produção” do faux-raccord.

Temos um expressionismo que compreende- ao contrário do expressionismo naïf, sirigaito- que em cinema, esta arte onde o mundo sempre “me precede”, o “meu mundo” ( cosa mentale, mas sem sfumato) só pode aparecer se for “mediado e introduzido” pela visão do mundo, tout court. O espaço do plano é esquizo, mão dupla reversível do contracampo ao próximo campo: ele nos dá o mundo a conhecer, mas “concebido” pelo olho do personagem ( no recorte do plano e no découpage); como concepção ( Yang “também” é um artista conceitual).

Ao mesmo tempo, este mundo “concebido”, assimilado e expresso (como quem diz: cuspido de volta) pelo personagem “passou” pela visão telescópica do mundo real ( os panorâmicos e contemplativos planos gerais), pelo mundo que precede nosso olhar- e que aqui nos olha de volta, como em todo bom punheteiro aurático. É um expressionismo - ex-pressão, exteriorização na matéria do daimon interior, presença do personagem no décor e como décor-, mas clarificado e revitalizado por um classicismo- uma visão panorâmica e frontal das coisas, em seu (nosso) irrecuperável novo mundo. O classicismo aqui vira o mestre de cerimônias do Sturm und drang; o mundo, o hostess da consciência.

ps:

E um outro filme genial que faz coisa muito parecida – sobretudo nesta relação entre classicismo e expressionismo, Distância/transparência versus Sturm und drang, e na forma como estes links são feitos e desfeitos pelo faux-raccord- é este aqui, ó:

http://www.youtube.com/watch?v=YWUfw501P6o

O impossível face a face

Vento e areia. Cinco outras parabolazinhas pedagógicas ( Sjöstrom, Murnau, Lang, Nicholas Ray, Albert Lewin): como um ente finito pode afrontar o Infinito, e não se queimar? “No combate com o mundo, aconselho-te a tomar o partido do mundo”, Kafka, Diários. No cinema, este confronto impossível se torna, se não vitorioso, pelo menos presente. Consumatum est.( João, 19, 30).

O Tigre e o comichão

... não por acaso revendo O tigre de Bengala e... na minha cabeça, o filme era hierático e vertical. Apenas. Mas no interstício deste campo e contracampo que celebra as aparências “ao fixá-las como ícones”- ou seja, matando-as-, há um jogo, tão sinuoso quanto as panorâmicas de Buñuel, entre os corpos e o espaço- os corpos entre os espaços, as distâncias e as proximidades, as oclusões e as expansões; e do espaço enfim visado como um corpo entre outros, fluido e poroso. Pergunto-me se o ponto de vista que nos proporciona este espetáculo osmótico de transições e trocas não seria o de uma ziguezagueante serpente, encerrada entre as brechas do templo. Retomando o paralelo com Buñuel: o que se convenciona determinar como clássico- “claro e distinto”, retilíneo e conseqüente como uma hipótese cartesiana, e faço aí muita injustiça a Descartes, homenzinho sumamente esquisito que antecipou Becket, Francis Bacon e Deleuze com seus corpos muito particulares- é aí “pervertido” pela indicação, nas frestas da mise en scène petrificada, do trabalho do tempo- ou do tempo como um “trabalhar”-, que esboroa tudo, inclusive os defuntos valores (e imagens) que o filme parece esposar. Se a serpenteante pan de Buñuel é o caminho oblíquo e sibilante da pulsão, aqui a câmera se torna o avatar do demoníaco- canção de Gesta envenenada destas forças que jazem sob nós, nutrem-nos, masturbam-nos para, num coup de théatre fatal e certeiro, bela noite cariciosamente nos devorarem. Algum alemão maluco chamou a Morte desta “inflexão curvilínea de volta ao útero”. É, o Fim reencontra o Príncípio. E o Princípio já era o Fim. No fundo, são a Mesma e Outra, opalescente e nacarada, cantiga de Nada que acalanta nossos caríssimos demônios- livros e degolas, sonatinas e arquejos, Fúrias e serafins, Madoninas ebúrneas e vamps marmóreas. Esta barcarola – Liebestod encarnado num gesto e num sexo- eu escuto aqui:

http://www.youtube.com/watch?v=cev78glZiKg

A woman

http://www.youtube.com/watch?v=HGvJS5Pkx3Q


Vejam Chaplin travestido neste A woman de 1915. Ele se mira no espelho da câmera- que é nosso olhar- para ver como ficou. ( 16:44 em diante). Não, não é um mero clin d’oeil de ator de Molière. A câmera é designada enquanto tal: Ele quebra a quarta parede! O que Pasolini, autor com confessa e visível influência chapliniana, faria em 69, na cena do confronto entre Léaud/Wiazenski (Porcile)- quando Wiazenski , de pé, abandona a posição à direita onde estivera no plano frontal e fixo e se dirige para a esquerda “fora” do quadro ( e a câmera a segue!), Chaplin já o faz em 1915. Olha, vou te contar: estes “clássicos” a cada vez me fazem refletir que os críticas são uns babys mongos mimados, tentando suscitar/inferir oposições conclusivas, sincrônicas, cronológicas e sobretudo “arbitrárias” sobre a representação...palmada nestes derrières!

The bank

http://www.youtube.com/watch?v=TIQR7j87Gis


Não é só a posição da câmera-“mostrar”, comme il fault-, mas o escalonamento variável das distâncias entre a câmera e o vagabundo ( proletário aqui) que é conclusivo. Dependendo da distância, o gesto ora se expande, ora retrai-se, ora parece fortuito, ora predatório, ora jubila ora massacra. Chaplin nestes curtas geniais imprime à pantomima o caráter de um catalisador demoníaco das forças que saturam o espaço; estas mesmas forças en sursis que logo tomariam o primeiro plano da cena, sob a forma calcinada dos cadáveres da Primeira Guerra Mundial. Além dos prodígios com os limites do cadre ( que compartilha com Griffhth), é a secura e a crueldade que tornam seus curtas ainda tão presentes. Verdadeiros Sades hors boudoir; jeu de massacre puro. Os sentimentais morrem cedo: de Harry Langdon, só Lang pants restou.

Merlin e Sylvia Couski

http://www.youtube.com/watch?v=m5JBgeqDLO4&feature=youtu.be


http://www.youtube.com/watch?v=jUbtoEvagJI&context=C3bbd0b8ADOEgsToPDskL4a1fNNJBNa_-M2N9hxzJx

Fuck Dios

http://www.youtube.com/watch?v=tHZDtSsAWR8

Não há cheiro que nos repugne mais que o da comida quando saciada a fome ou de um corpo extinta a libido. Alguém tolera o cheiro de comida no cochilo pós-almoço? Ou o sovaco do amado pós-coito? Disgusting. É porque exalam o cheiro de um corpo em decomposição ontológica; morto o desejo, tudo é fétido e Outro. Só há uma mediação capaz de transcender esta perversa economia da necessidade: der Liebe!, o Amor. Há páginas e páginas sobre isso em Hegel e Freud, mas nada que se iguale a nossa fome e nossa sede, que a tudo aspiram e em nada se encontram.

PS: O amor ágape do Evangelho, o que é então? A Santa Ceia teve a função justamente de substituir a economia da necessidade pela economia da transcendência; pela mediação do amor ágape – em Cristo e no Cristo-, transfiguramos a Necessidade em Desejo de (pelo) Divino. E a grande astúcia do cristianismo foi esta: dai de comer a quem tem fome de espírito, e ele não mais terá fome de nada. Deram-lhe, então, servido numa cruz, o próprio Deus para comer.

Griffith, o inocente

http://www.youtube.com/watch?v=a9Vw8vIiVIU


Apesar de ter filmado muitos melodramas perversamente idealistas- vitorianos-, Griffith era um cineasta eminentemente materialista; por isso referência constante em Straub, aliás. Tudo nele se resolve nos limites materiais do cadre enquanto cadre: posições deontológicas, affaires de classe, poder e paixão, Blitzkriegs energéticos, confrontos de eidos e de ethos. Tudo. Jean-Pierre Oudart poderia tê-lo facilmente usado como ilustração do seu A sutura; mas não o fez porque Griffith, ao contrário de Bresson, era “inocente” (leia-se: um artista em-si), “pecado” gravíssimo em épocas - paranóicas- de suspeita.

More, Barbet Schroeder: The Self and me

O self foi uma invenção burguesa e metafísica; muitos filmes do marasmo pós-68 apostaram na auto-destruição como meio terminal de transcendência ( ó, Satã, livrai-nos do cárcere privado do ego, amém) e resistência- na UTI embora- ao mundo burguês. A criança secreta de Philippe Garrel (1982) é a obra-prima tardia deste movimento, desta “vasta inflexão curvilínea em direção ao útero”, como algum alemão chamou a morte. No caso, por “overdose geracional”. More (Schroeder, 1969) é o seu aborto temporão; filme errante, histérico (Living theatre de banheirão, pessimamente declamado) e supliciado por um esquema cromático Jugendstil. A rigor, estas poderiam ser qualidades, mas claramente Schroeder não sabe de onde vem nem para onde vai, se do cu para a boca ou vice-versa ( e creiam, esta oposição é séria: Logos versus pulsão). Provavelmente, sofria dos mesmos surtos psicóticos que os heroinômanos do filme, um casal de crias pequeno-burguesas, albinas e narcisistas- Mimsy Farber e Klaus Grünberg, anoréxicamente chatos. Mas a forma circunavegante e claustrofóbica do filme põe uma questão: não seria o girar sobre si mesmo que o filme reproduz- julgando-se embora entre Cila e Caribde- exatamente o espelho do movimento entrópico de uma impossível resistência- existencial, política- no inverno pós-68?

O que os utopistas oba-oba daquela geração talvez tenham concluído, mau grado seu, era que a morte do mundo burguês era na verdade ( e apenas) o assassinato dos seus pais- uma questão familiar, freudiana, não epocal/histórica/estratégica ( a rigor, indiscerníveis no anti-Édipo deleuziano). As suas bombas eram uma cusparada nos estoques do pai patrão; suas barricadas uma cagada na marta da mãe; suas guerrilhas e auto-imolações públicas o estupro da filha do jardineiro. E ao fazer este link, o que me vem à cabeça é o plano em Enfant secret de uma desoladoramente abstêmia Anne Wiazenski no vagão de trem, no caminho do velório da mãe.

.Mas More é um filme que registra este movimento como um sismógrafo-topeira, como obra ou corpo que menos especula ou reinventa que res-sente uma experiência maior do que seu próprio ego ( cu, no caso). O grande tratado logofílico e apocalíptico, a grande cerimônia fúnebre e exorcista desta prematura ( et dejà trop tard) sensação de game over que assolou uma geração viria apenas em 1973, e chamar-se-ia A mãe e a puta.

Usher e a demiurgia do fantasma

Encenações demiúrgicas assombradas pela decadência sempre tiveram uma péssima idéia sobre a representação ( ah, os primitivos e os judeus também: pas d’image, s’il vous plaît!). Ou do mal que o signo pode fazer ao ser. Este Queda da casa de Usher, que Epstein dirigiu em 1928 ( há uma versão bem mais sóbria e camerística dirigida por Astruc) é, com O Dorian Gray de Wilde, o Salambó de Flaubert e O retrato oval - também escrito por Poe e recauchutado genialmente por Godard no final de Viver a vida- das versões mais exuberantes deste fascínio de uma certa modernidade pelas virtudes fúnebres do “significante”. À medida em que é pintada pelo marido- em que vira uma imago-, a senhora Usher, embalsamada pela pátina do Nada, se desvanece e rarefaz; o curioso é que a horrível cópia providenciada pela Continental, à imagem e semelhança da personagem, também vai se decompondo ao longo do filme, irresistível, carnívora e lancinantemente, e acabamos com uma espécie de mise en abyme a posteriori com a qual certamente Epstein não contava.

Léon entrevista

http://www.elumiere.net/video/leon_02.php


Por que o Cahiers perdeu para a chã, anêmica Positif? Simples: o Cahiers sempre defendeu a écriture, na tela e na página em branco. Estilo, mais-valia do sentido. Coisa muito pouco popular numa época predatória- leia-se: funcional e pragmática- como a nossa, em que o significante - a mais-valia,a transcendência hermenêutica do dizer, a diferença, o equívoco polissêmico fundamental à fecundação de uma posteridade- se prostitui no balcão de negócios do jargão, do facebook taquigráfico, da pornografia do dizer ( ou do dizer como pornografia= valor de troca). Ó, Marx, que estranhos caminhos tive de percorrer para chegar até você.

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http://www.youtube.com/watch?v=0P6qrcw3mgs&context=C3c3d778ADOEgsToPDskLID7PTluO6cNy4RgenLLAg


Upada a abertura de L'étrangleur de Vecchiali, seu filme hitchcock-cocteaunesco, repertório rocambolesco de fantasmas "en avant-dernière": fetiche, duplos, Liebestods de subúrbio. Uma cena originária filmada como se deve: condensação feérica, deslocamento homicida. Ou seja: de pirar o cabeção.